图 1 ˉ 仇英《仙山楼阁图》轴，台北故宫博物院藏
书画鉴定的特殊性是书画鉴定的重要内容。了解其特殊性，是掌握书画鉴定的关键点。书画类与器物类在鉴定方法上有很多不同。书画鉴定具有鲜明的个性化和独特的比较法等特性，也离不开对年款、上款、题跋、印章等必要的考证和必备的基本鉴定知识。本文通过系统论述书画鉴定的特殊性，试图为入门级学者培养犀利的目鉴眼光，为开展赏析、品评、个案研究等理论工作提供帮助。
书画类与器物类在鉴定方法上相比较，自然有很多相同之处，如目鉴、仪器检测材质或年份等，但有更多不同之处。了解书画鉴定的特殊性，是尽快入门并把握要领的关键点，故书画鉴定的特殊性也是书画鉴定学的重要内容。以往很少有人系统论述，本人依据实践体会，兹作一番粗浅梳理，以求方家指正。
器物属于类型化古玩，因为它是批量生产的，可以按照时间、产地、器物特征等归纳成各种类型，并选出标准器作为真伪对比样板。而书画属于个人创作（极个别的集体创作除外），具有鲜明个性，每位画家的画风均有不同，即使有父子、师生、私淑、同派等密切的传承关系，也必定有相异之处。故此，要建立画家个人风格的样板，就无法用类型化来归纳，必须逐个画家地去熟悉。成千上万个画家，就可能有成千上万个个性化的样板，如是，需要掌握的数量，就比器物类多得多。然而，对一个鉴定专家来说，这几乎是不可能做到的事情，可以说是书画鉴定最先碰到的一个难题。
那么，有没有办法解决呢？即如何根据个性化这个特殊性来掌握画家的个人风格呢？首先可以缩小熟悉的范围，即选择每个时代、时期或阶段最负盛名的画家，详尽地加以了解，如唐代创立样式的“吴家样”“张家样”“周家样”；五代和宋代创立派系的董源，巨然，李成，郭熙，李公麟，米氏云山，以刘、李、马、夏为首的南宋院体等；元代的赵孟頫、“元四家”；明清正式立派的“浙派”创始人戴进、继起者吴伟，“吴派”创始人沈周、文徵明及唐寅、仇英，“青藤派”创始人徐渭，“松江派”首领董其昌，“四王”画派之王时敏、王鉴、王翚、王原祁，“海派”之赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕等；还有虽未立派但追求相近的画家群体，如“清初四僧”“金陵八家”“扬州八怪”等。这些画家名气著、影响大、作品多、传布广，故而伪作也多，鉴定难度大。然掌握了这些画家的情况，大部分有作品真伪问题的画家也把握住了，其总量也就百余人左右，与器物的类型化数量差不多。
其次应该重点把握每个画家的典型风格，也就是成熟风格或代表风格。因为这是伪作最常临仿的风格，为社会大众所认可或熟悉，其他或早、或晚、或变形的面貌，大众可能会不认。如齐白石的伪作，多仿“衰年变法”后的六十岁以后风格，极少见此前的面貌。而重点把握典型风貌，远比全面熟悉每个名家的早中晚变化要简易得多。
然而，即使熟悉百余位名家，要做到了如指掌、胸有成竹也是极难的，一般鉴定专家只能根据自己的兴趣爱好和研究方向，来限定自己的范围。像我未曾深入研究过元以前的名家，对他们的作品就不敢轻易拍板，即使明清画家，对未涉足过的明代“吴派”前驱画家，“吴派”后期画家，陈洪绶、崔子忠等变形主义人物画家，清代的“新安画派”“京江画派”等，也不敢贸然定夺。可以说，没有贯通古今、无所不知、一锤定音的书画鉴定家，但有可能出现一定范围内的权威专家。
鉴定就是将所持物品与真迹相比较，对得上就可能真，对不上就必定假，要比较，就必须先有真迹作为样板，器物是按类型将典型器作为样板，书画则是按画家将典型风格作为样板。而进行比较时，两者差别就太大了，器物按同类型进行比较，完全对上的就是真迹（不排除在制作过程中的细小差别），差别太大的就是仿品。而书画作品，与真迹一模一样的必定假。因为画家不可能对着自己的成品再一笔不差地临摹。即使重复相同内容、相近构图和类似画法，也会自然而然，而非依葫芦画瓢似的再画一张，两者必定有差别，这称作“复本画”，也属真迹，但两者水平是相同的。此种现象古今均有，古代主要是一些职业画家，因社会上买家需要，重复画好几幅买家感兴趣的作品，如明代仇英，嘉靖庚戌（1550）陆师道题的《仙山楼阁图》轴（图1），与《云溪仙馆图》轴（图2）就十分相似，稍有差别，水平均高[1]。但两件几乎一模一样，而水平有明显差距，那逊色者就应该是仿本，这叫“双胞胎”案。还是以仇英为例，台北故宫博物院有一件《汉宫春晓图》卷（图3），是公认的真迹，被评为中国古代十大名画之一；而在徐悲鸿纪念馆，也藏有一件仇英的《梅妃写真图》卷（图4），从题材内容、构图形象到笔墨、设色，几乎一模一样，唯在画艺上有高下之分。
图 2 ˉ 仇英《云溪仙馆图》轴，台北故宫博物院藏
图 3 ˉ 仇英《汉宫春晓图》卷，台北故宫博物院藏
图 4 ˉ 仇英《梅妃写真图》卷，徐悲鸿纪念馆藏
最显著的是，真迹的主殿柱子上有用金线细勾的龙纹，而徐悲鸿纪念馆的本子上，柱子是平涂的暗红色，未见龙纹；真迹的树隙间能透出殿宇台阶的线条，而徐悲鸿纪念馆卷中的树隙用浓重色彩敷住，看不到应该透出的建筑轮廓，仇英细如毫发的艺术特征消失了，故此图必为仿本。
书画的比较既然不能一模一样地死对，那什么样的比较才算是正确的呢？那就是要准确把握一个画家在笔墨上的个性化特征，也就是所说的“笔性”。“笔性”是一位画家所独具的、异于他人之处，就好比每个人的签名用笔方法不同一样。怎么去捕捉或体察“笔性”呢？一是从典型风格中去找，因为这是成熟、成名乃至创新的风格，从笔墨中找出与众不同之处，就是他的“笔性”；二是从画家成熟后的不同画法或风格中找出其间的共性特征，这一共性，在一位画家的不同题材内容、笔墨技巧和风格面貌中都有所体现。以唐寅为例，他的典型风格是细笔山水，然是南宗院体与元以来文人画的结合，刚柔相济，虚实相间，文质相兼，南北相容，既不同于北宗的周臣、“马夏”，也有别于南宗的沈周、文徵明；他擅长山水、人物、花鸟各科，兼擅工笔、写意、白描、淡色、重彩、水墨等多种技法，但笔墨风格上的共同之处是行利相兼，雅俗共赏。为此，捕捉笔性既要从具体作品出发，从典型风格中找出其中创新或自具的因素，从不同画法中归纳出其间的共性特征，但也不能拘泥于某点某画、某皴某染，而是要予以提炼、概括，形成既具象又抽象的样板。
运用比较法最关键的是树立准确的样板，典型风格要选对，共性特征要概括准确，标准正确，比较才会少出错。这就需要对“样板”进行不间断的修正和充实。所谓修正、充实，就是最先树立的样板很可能是片面的、模糊的，甚至是偏颇的，在鉴定过程中亲眼目睹越来越多的真伪作品后，自然就会纠正脑海中的原有图像，由片面到全面，由模糊到清晰。为此，真正的鉴定专家是会做笔记的，并定期整理，以修正自己脑海中的样板，如刘九庵先生一生记录的笔记本，已整理出版成十九本成套的《刘九庵书画鉴定研究笔记》（图5），其中大部分就是鉴定记录、小结整理和研究初稿，对提高鉴定水平十分有价值。因此从事鉴定必须理论和实践相结合，在实践中积累资料，用理论梳理研究，将零碎的知识整合成系统的学问，样板趋于完善，眼光也会日见犀利。
图 5 ˉ《刘九庵书画鉴定研究笔记》十九本全集照片
另外，对“笔性”的领悟也十分重要，要领悟得正确、深刻，就应该自己动手写字、作画，只有亲自操笔，才会对笔性有真切体会。老一辈的书画鉴定权威如“五老”（谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵），无一不能书善画，有的还是名家，像谢老的画、启功先生的字，故而他们能登上权威的宝座。
一般来说，器物鉴定目鉴以后，不需要动用文献考证，然书画一般情况下均需要进行考证，这是由书画作品所含的诸多因素决定的。
古代书画作品很多署有年款，而且是干支款，那首先就要查明这是公元哪一年，画家多大岁数，然后才能比较画风是否符合这一时期。倘符合有可能真，倘不对就必定假。要查明年款，先要查一查画家的生卒年，这就要查阅画家生平的史料，以往需要工具书，现在只需查手机“百度”就可以了。干支款换算成公元，以往老专家会用手掌算，现在有随身的“干支年表”（图6），一查即知。
查明年份推算出岁数后，再比较风格是否符合这一时期，然后定夺。1989年我访问美国时，芝加哥艺术博物馆拿出一件沈周的《石湖归棹图》卷（图7）让我欣赏，从画风看属于粗笔山水，已是作者五十余岁以后的中晚年风格，然年款为“成化二年”（1466），沈周仅40岁，尚是主宗王蒙的细笔阶段，早期年款，中晚年风格，此画怎么可能真？
图 7 ˉ 沈周《石湖归棹图》卷，美国芝加哥艺术博物馆藏
作品自题中写上赠予某某，称“上款”，也应该查一查，他与画家是什么关系。倘关系密切，就有可能真，倘非亲非故，就可能伪。如美国翁万戈曾藏有一件吴宽、周臣的《咏雪诗书画合卷》（图8），其中吴宽写的四首诗有上款“玉汝”，然未署年款，单国霖先生在《吴宽、周臣〈咏雪诗书画合卷〉评析》一文中[2]，重点对“玉汝”及诗文中提及的诸人作了一番考证，指出“玉汝”即陈璚（1440—1506），著名画家陈淳的祖父，与吴宽是同乡，中进士较吴宽晚，然是同僚好友；提及的李世贤（1443—1517）即李杰，成化二年（1466）进士，官至礼部尚书，视吴宽为老师，与之是亦师亦友的亲密关系；陈玉汝与吴宽是幼年同学好友。进而考证出作品的创作年份是成化二十年（1484）左右，吴宽约50岁。再对照书法风格，与吴宽逐渐摆脱苏轼束缚，开始形成自己面貌的50岁左右书风相符。至此，可肯定此卷为真迹。
图 8 ˉ 吴宽、周臣《咏雪诗书画合卷》，翁万戈藏
指的是本人自题和他人之跋，有些内容也需要考一考。如自题，可联系本人经历、诗文集和交友进行考证，如单国霖先生在《文徵明〈停云馆言别图〉同类图式考辨》[3]一文中，对传世的四幅文徵明《停云馆言别图》轴作了对比、考证和鉴定，主要就是从自题中透露的有关人物活动找到了线索，从而逐一判定。第一幅是上海博物馆收藏的，称“上博本”（图9），自题中曰：“履吉将赴南雍，过停云馆言别，辄此奉赠，时丁亥五月十日”，丁亥为嘉靖六年（1527），文徵明58岁，“履吉”即王宠，时年34岁。第二幅日本桥本末吉藏，称“桥本本”（图10），画面内容和自题诗文与上图基本相同，唯年款为“辛卯”，即嘉靖十年（1531），文徵明62岁，王宠38岁，晚了四年。第三幅名《松下高士图》轴（图11），天津博物馆藏，称“天津本”，然图式布局和形态画法全与“桥本本”一致，年款亦为“辛卯”。第四幅名《绿阴清话图》轴（图12），台北故宫博物院藏，称“台北本”，同于“桥本本”和“天津本”，但题诗内容不同，而与北京故宫博物院收藏的文徵明《绿阴清话图》轴相一致。
图 9 ˉ 文徵明《停云馆言别图》轴，上海博物馆藏，称“上博本”
图 10 ˉ 文徵明《停云馆言别图》轴，日本桥本末吉藏，称“桥本本”
图 11 ˉ 文徵明《松下高士图》轴，天津博物馆藏，称“天津本”
图 12 ˉ 文徵明《绿阴清话图》轴，台北故宫博物院藏，称“台北本”
前三幅都提到了“王宠赴南雍”一事，那就考一考具体时间。经考，文徵明在《王履吉墓志铭》中提到，王宠仕途蹇塞，从正德庚午（1510）至嘉靖辛卯（1531），二十二年连考八次，都未中举，最后一次考试是在嘉靖十年辛卯（1531），这一年他从太学卒业，而太学从入学到卒业需四年，故王宠入太学应该在嘉靖六年丁亥（1527）。第一幅题“赴南雍”，即指王宠入南京国子监，署年款“丁亥”正好相合。而其他两幅年款是“辛卯”，晚了四年入国子监，再过四年即嘉靖十四年（1535），王宠已故［卒于嘉靖十二年（1533）］，怎能卒业并去考试？故而这两幅都不真。而第四幅应该是拼凑本，唯第一幅“上博本”为真迹。
他人之跋，有些是鉴定的重要旁证，也有必要考一考。如董其昌《春山欲雨图》卷，是2002年瀚海拍卖公司上拍之古画，此画有自署年款“乙卯”，董其昌60岁，从云山画风和自题书风目鉴，吻合董氏此时期面貌。卷后诸家题跋，如清代李鱓，现代张伯驹、张玮三人之跋亦真，但有一段无款题跋夹在其间，莫名其妙，百思不得其解，故对此卷就不敢贸然定真。公司请我去鉴辨，我认真观看后觉得是启功先生的字，但为什么不落款呢？回家我就翻阅了《启功丛稿》，果然在第二卷“题跋”论集中查到了，启功先生记述的是董其昌《云山》大卷，但自题之诗与《春山欲雨图》卷一模一样。后来我与启功先生面晤时，曾问及此事，他回忆确实看过此卷，并题了跋，署了款。我告诉他：“现在您的名款消失了，是怎么回事呀？”他笑而不答。后来我细细琢磨，推出了启功先生此跋题于1957年前，然在1957年“反右”运动中他受到了冲击，故藏画者在不久后重裱时，就割去了启功名款，张伯驹在1959年题跋中已称“另跋无款”。至此，无款之跋谜团解开，此画属真即成定论。[4]
即画家自题中提到的创作地点或历经地域，这也需要联系画家生平经历考一考，是否与史实相符。
清禹之鼎、王翚合作的《北征扈从图》卷，是2007年香港佳士得公司上拍的作品，本人曾撰文《禹之鼎、王翚〈北征扈从图〉鉴析》加以考辨[5]。首先鉴考创作时间是否与画家行踪相合。具体就是其时禹之鼎与王翚是否俱在北京和有合作可能。王翚字识有年款“康熙丙子小春”，即康熙三十五年（1696），其时王翚正在京城，曾访吴历书写山水。而禹之鼎也在此年结束了南下随徐乾学居洞庭、悠闲五年的生涯，重返京城寓居。王翚在康熙三十七年（1698）辞官南归前的两年里，与返京的禹之鼎交往密切，曾多次合作绘画，所知有康熙三十六年（1697）的《李图南听松图像》卷、康熙三十七年（1698）的《濯足万里流图像》卷，故而康熙三十五年（1696）两人合绘此卷是极有可能的。其次，再考证同时期诸家题跋的时间和地点，是否亦相合。画面所绘主人公陈元龙大学士，曾随康熙帝北征，返京后即请禹之鼎画像、王翚补景，并写下题记；引首题图名“北征扈从图”的陈奕禧即其兄，官至户部侍郎；卷后最先题诗者，大学士陈廷敬和官至礼部尚书的韩菼。上述诸位显官都与禹之鼎、王翚同朝为官，成图不久即题诗，地点亦在北京。如是，此图的创作时间和地点均与诸人行径相合，成为鉴定属真迹的一大重要依据。而后，再从画家风格、题跋书风和诸鉴藏印逐一鉴考，均无疑义，此画即确定为真迹。
作品上所钤的本人印章和他人的鉴藏印，有些关联鉴定的，也需要查一查、考一考，以提供辅助依据。如上海博物馆收藏的王羲之《上虞帖》唐摹本（图13）早在一千多年前的北宋太宗年间，就被刻入《淳化阁帖》中，并著录于宋徽宗时撰著的《宣和书谱》中。
图 13 ˉ 王羲之《上虞帖》（唐摹本），上海博物馆藏
但此本是否就是北宋内府所藏之本，或《淳化阁帖》的祖本，学界曾经有不同看法。谢稚柳先生经几番仔细审辨后，终于发现本幅左下方有枚隐约不清的印章，似为“内合同印”，而这是五代南唐的内府收藏印记，倘能与帖中的“集贤院御书印”（仅存半印，亦为南唐内府藏印）相印证，不是可以确定《上虞帖》应推到更早的唐代了吗?几年后，上博运用软X光拍片技术，拍摄了卷中几枚较模糊的印章，“内合同印”四字印文清晰呈现，有力佐证了目鉴。至此，上博《上虞帖》为唐摹本，并属《淳化阁帖》祖本已无疑义[6]。
指的是绘画描绘的题材内容中所出现的人物服饰、屋宇建筑、日用器皿等形象，很多是有时代性的，有时也会呈现画家的个性爱好，需要考一考，以确定时代乃至个人。如单国霖撰写的《明〈十八学士图〉屏考》一文[7]，主要就是从家具样式、瓷器和漆器用具、官服补子等形象因素进行考证，从而认为屏风是明代前、中期的样式，确定了作品的时代性；进而考察绘画风格，从人物形象、树石花木、屏风山水等技法来比照明中期诸名家，发现与杜堇甚为相合。故此套画屏，可确定为明宣德至弘治年间作品，并初步推断作者为杜堇（图14）。
图 14 ˉ 明《十八学士图》屏，上海博物馆藏
总之，书画作品中有许多需要考证的因素，上述仅是主要几点，还有书法作品中的文字考证，如避讳字、错讹字、文句不通等；绘画中的图案花纹、内容的时代性等，必要时也应该考一考。当然，如果目鉴和几项考证已能定案，就不必再考，余下的已属研究范围。但元以前的书画，存世真迹少，作为标准器的样式甚不完善，仅靠目鉴难以定夺，就必须进行考证，以辅证鉴定结论。
即从事书画鉴定必须具备的基本知识，否则水平就难以提高，甚至难以入门。
这是最基础的知识，包括通史、美术史、书画史，建议阅读王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》和王朝闻主编的十二卷本《中国美术史》，还有杨仁恺主编的《中国书画》（曾作为文博系统教材）。重点了解各时代的著名画家及其风格特点，以及总的时代风格，熟悉真迹面貌，树立初步“样板”。
真书即楷书，要能认识繁体字，古代书画有文字，就必定是繁体字。草书分小草、狂草、行草等，起码认识小草和行草，因为很多题跋是用这种书体。隶书比较好识，然也有些特殊结体需要了解。篆书主要指小篆，一般印章均用小篆体，至于大篆、金文等，待深入后再熟悉。总之，四体文字不识，看不懂题跋、诗文等文字内容及印章之印文，就无法开展鉴定。
也就是能判断书画作品在艺术性上的高下，看得懂好坏。判断优劣是鉴定第一步，下一步才是真伪，因为一般情况下，名家的作品都达到相当水平，艺术性高，否则不会出名，而艺术性低的，极有可能就是赝品，抑或是应酬之作，也不值得收藏。然要懂得高下，就必须具备一定的艺术学养，在日常培养自己的观赏、品评能力，先当欣赏家，再当鉴定家。
笔墨是欣赏一件书画作品好坏的主要因素，也是把握书画家个人风格的关键元素，因此一定要懂笔墨。如何看懂？如前所述，就必须自己动笔，写字或作画，从实践中领悟笔墨的妙处，千变万化的方法如何产生了变幻无穷的效果。再用亲身的体验来欣赏名家作品，通过观赏、品评来把握画家的笔墨个性，鉴定的关捩也就抓住了。可以说，著名的书画鉴定家，也是书画欣赏家和评论家，不仅能书善画，还能著书立说，有文章、专著传世。从张珩到“五老”到傅熹年，莫不如此。
无论是对书画本身风格的判断，还是对其他因素的考证，都需要查找工具书。
对书画本身风格的判断来说，要比较真迹“样板”，很多时候需要再查找材料，因为脑海中的“样板”很可能已经模糊了，或者不够全面，像缺少早期风格的图像，就要尽快予以补充，找一些画册或图片来复习和充实，那么寻找这些画册的线索就应该熟悉。据悉目前可资参阅的综合性中国古代绘画图录有这几套：日本铃木敬主编的《中国绘画总合图录》，收录了海内外各大博物馆的主要藏品，唯波士顿美术博物馆和台北故宫博物院的没有入录；而后波士顿美术博物馆单独出版了《波士顿博物馆藏中国古画精品图录：唐至元代》，才将馆内主要的中国古代绘画藏品公之于众；台北故宫博物院也陆续编印了《故宫书画图录》和《故宫历代法书全集》，至今尚在继续。大陆也在“五老”书画巡回鉴定基础上编印出版了《中国古代书画图目选集》24册，将各地博物馆的主要书画藏品均囊括在内。之后，社会上还编撰了更多的重要画派、历代名家的画册、画集，也资参考。现在通过手机上的“百度”，也能查找到古今书画家的相关材料，包括生平、诗文和作品等，但需要甄别，因为很多材料是未经核实和鉴别的。
画家生平的史料包括诗文集以及有关亲友交往情况，是考证的重要材料，也需要使用工具书去寻找。这些材料可以通过二十四史、四库全书等丛书的索引去查找，手机“百度”也会提供线索。
鉴藏印记的核对也需要工具书，上海博物馆编撰的《中国书画家印鉴款识》是核对古代书画印鉴款识最权威的一本工具书，此前尚有王季迁的《明清画家印鉴》，而后又有钟银兰的《中国鉴藏家印鉴大全》。近几年北京观箴文化有限责任公司开发了“云简”软件（图15），这也是一个工具软件，主要查询古今中国书画鉴藏家的印鉴、款识，汇集了百余本印鉴方面的书，分为几个块面查询。工具版有印鉴、落款、书画家、年代、古代地名、避讳字、官职、平尺、历代服饰诸项。“印鉴”项是查印章，只要输入印文、姓名，就会出现一堆同印文之印，很多还有原大显示，可以从中选出相似之章仔细核对，这远比脑海中显示的印文图像要清晰得多；“落款”项是查名款；“书画家”项是查画家生卒年、字号和简略生平；“年代”项是查干支之年份；“古代地名”项是查古地名之现在位置；“避讳字”项是查避讳的是哪位皇帝；“官职”项是查该官职是属于哪个朝代以及等级；“平尺”项是公尺和市尺的相互换算；“历代服饰”项是历代帝后、大臣的服饰规制。工具版已超出了纯粹核对印鉴款识的功能，提供了更多有关鉴定的其他工具。此外，“云简”还有文献、典籍两大板块，内容更超出了书画的范围。应该说在核对印鉴款识方面，此软件是最便捷实用的。
书画鉴定的特殊性似乎还有一些，但主要是以上四个方面。了解其特殊性后，再来学习书画鉴定方法，并付诸实践，就会迅速提高。如果坚持实践，不断总结经验，并逐步开展赏析、品评和个案研究等理论工作，就能集鉴定和欣赏于一身，既有犀利的目鉴眼光，又有令人信服的鉴析理论。鉴定专家的成长贵在专注，持之以恒。
注释：
[1]仇英《仙山楼阁图》轴和《云溪仙馆图》轴，均为台北故宫博物院藏。
[2]原载《收藏家》，2009年第1期，选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集，第473-477页。
[3]原载《紫禁城》，2004年第3期，选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集，第478-485页。
[4]见单国强《董其昌〈春山欲雨图卷〉及诸家题跋》，原载《收藏家》，2003年第7期，选入单国强《古书画史论集续编》论文集，第327-331页。
[5]原载《香港佳士得二○○七年秋拍图录》，选入单国强《古书画史论集续编》论文集，第335-339页。
[6]见单国霖《〈上虞帖〉的年代是怎样考辨出来的》，原载《鉴赏家》，第1期，选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集，第395-398页。
[7]原载《上海博物馆集刊》，选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集，第462-472页。
