清华美院毕业论文推介｜乾隆的印记：御制诗咏与工艺美术
来源：未知 编辑：网络 时间：2023-02-05
导读：
乾隆的印记：御制诗咏与工艺美术 | 作者： 段媛媛 | 清华美院艺术史论系2020届硕士毕业生 | 指导教师： 陈彦姝副教授 *本文内容节选改写自作者的硕士学位论文 《从乾隆御制诗看其工艺美术鉴藏》 ,未经许可不得转载 帝王作为封建社会的最高统治者，其政治决策
乾隆的印记：御制诗咏与工艺美术
| 作者：段媛媛
| 清华美院艺术史论系2020届硕士毕业生
| 指导教师：陈彦姝副教授
*本文内容节选改写自作者的硕士学位论文《从乾隆御制诗看其工艺美术鉴藏》,未经许可不得转载
隆帝弘历（1711~1799）在位六十余年，留下四万余首御制诗，其中有千余首在吟咏工艺美术
品，对象包括陶瓷器、漆器、玉器、铜器、竹木角匏器等多个品类，部分咏物诗还被镌刻在对
应器物上（图1、图2、图3）。这些诗咏与器物不仅透露出乾隆的器物观念和鉴藏行为，也揭
示出乾隆的“别有用心”。
致完美的器物无可厚非，为心爱的器物倾注心血——研究、加工、收藏亦属当然。可是，帝王
的身份是压倒性的，它无时无刻不在提醒着作为个人的乾隆：一切行为都将被隐匿在国家之后
，一举一动都会被审视，正如历代的无数帝王。乾隆无疑是清楚这一点的，所以他即便在玩好
中也始终保持着清醒，他以器物为支点，立足在历史的长河之中，以“赏、藏、做”连接起过去、
现在和未来。如果注定要留名，那么便与坚贞的器物一起不朽。
引以为傲的纪念碑。在岁月中沉淀下来的器物让人想起彼时的帝王，古器物的历史感与碑的纪
念性不谋而合。乾隆凝视着眼前的“无字碑”，评定古帝王的功过是非，见物如见人，“朅此梦羲
皇”，鉴戒缅怀两相宜。当弘历命人将御制诗刻在古器物上时，碑的性质再一次发生转变，他将
自己与古帝王放在同一位置上，甚至以更高的姿态俯察过往：逝者已矣，不过一时煊赫，所有
的权力与珍奇都汇聚到了他的手中。乾隆降旨在器物上刻诗时，为自己立碑勒功之心已难掩盖，
御制诗就是他为自己写下的供后人瞻仰的碑文。古器物存留已久，刻于其上的诗句亦将与世长
存。乾隆年间制作大型玉雕大禹治水图玉山（图4）则是当朝立碑的典型，其体量之大堪称“丰碑
”。皇帝为之赋《题密勒塔山玉大禹治水图》一诗，洋洋洒洒千余字，述及大禹治水的句子却不多
，反倒是添加了大段的注解考证河源、昆仑之所在，最后证明此玉即是出自河源之一——和阗。
昆仑遥远，美玉难得，武功卓越的汉武帝曾使张骞穷河源，该诗第一句又言“神禹敷土定九州”，
乾隆意不在歌颂大禹，他分明是在说自己开疆拓土，这才有远地的珍宝进献，乾隆将个人功绩寓
于诗中。“获此巨珍以传古王圣迹”，他正是那个继古圣王未竟事业的人。“功垂万古德万古，为鱼
谁弗钦仰视”，借赞古圣王之名，乾隆明白地说出了对自己的期待。这件玉器也因此超脱“器玩”的
范畴，成为皇帝认证的“重器”。
座右”，此句所说的“重器”是一件玉盘，乃乾隆二十三年（1758）平定伊犁叛乱追逐的阿睦尔撒纳
所得。随着乾隆朝对新疆控制力的强化，陆续又有玉盘、玉碗进贡。乾隆二十七年（1762），边
军春垦时又得一件与二十三年形制尺寸一样的玉盘（图5）。乾隆志得意满之余，藉重华宫茶宴之
机，将此“纪念碑”示于廷臣，并以之为联句酬唱之题。如乾隆六十年（1795）的皇帝谕旨所言，茶
宴联句“取政治典章之大者为题”，至此，乾隆彻底实现了器物的政治转化。这批具有碑记意义的玉
器大多陈列在召见外藩的乾清宫，成为见证历史的不可忽视的背景。由此观之，皇帝对器物的细致
修理、全面收藏开辟出了新一层意义——子孙永保，金瓯无缺，他要将凝结在器物中的功绩与训示
都留给后代，“慎哉长言示奕祀，召伯训当熟读尔”，乾隆的心理早已写在了御制诗中。
圣王出世故有佳器。反之，佳器的涌现可视为君王之德的表征，柳宗元早于状中写道“禀至德之陶
蒸，自无苦窳；合太和以融结，克保坚贞。且无瓦釜之鸣，是称土铏之德”，御制咏物诗中也有“
德犹宗土硎”、“缅想土铏啜”的句子。乾隆格外重视器物的制作，固然有个人喜好的因素，但更重
要的是其中的政治意涵。制作出了同样优质的器物，喻示着他足以与古代圣王比肩，所以第一步
，乾隆选择了仿古，无论材质。那些在最初的鉴赏中得到他偏爱的器物，成为了模仿的重点对象
，例如他极爱的菊瓣形漆器。按御制诗集收录时间，乾隆三十八年（1773），皇帝创作了最早的
一首咏漆诗《咏永乐朱漆菊花盘》，此后，档案中便时有仿制菊瓣漆盘的诏旨记载，乾隆还创作
了《咏仿永乐朱漆菊花盘》诗吟咏仿器（图6）。当皇帝开始吟咏仿作的器物时，就意味着他已经
认可仿古器的品质不输原器。御制诗中，咏仿古玉器的诗比比皆是，如以周代铜百兽豆为（图7）
原形仿制的玉百兽豆（图8）就再次获得了皇帝的喜爱。咏瓷诗中虽未曾提及仿器，但“而今景德翻
新样，复古诚知不易云”等句已透露出当朝确有仿烧宋瓷之举。
前人，傲视群贤。雅致、精细、全面，这些在鉴赏中初现端倪的风尚渐渐拂遍整个帝国，“古”不过
是汇入其中的小小支流。到乾隆四十二年（1777），当皇帝再次决定仿做菊瓣形器物时，他已经
不满足于完全的复制，仿器器形由盘（碟）拓展到了盒、盖盅（图9）。整体仿制渐渐演变为局部
模仿，他甚至进一步打破材质的边界，让不同材质、器形的器物彼此模仿（图10），用以炫耀帝国
的鼎盛国力和其时工匠的高超技艺。御制诗中未曾吟咏的珐琅器就常以玉器、瓷器、铜器为仿制样
本。类似这样的拼贴挪移，逐渐消解了古意，取而代之的是新式乾隆印象。曾经只能以镌刻方式留
痕于器物的御制诗，也变身为装饰，成为乾隆时期的一大特色，不再是完成后于不起眼处的添刻，
而是造作时的规划，或刻或绘或烧。装饰的诗文内容也不局限于吟咏器物，更多地选取山水花鸟等
具有文人意趣且与器物纹饰、用途相契合的御制诗（图11、图12）。以诗为饰的器物在档案中多被
冠以“诗意”二字命名。
图12 白玉描金花卉纹葵瓣式碗（碗上御制诗为《题钱维城塞外秋花九种》，老少年、菊、秋海棠三
首在外，玉簪、蓝菊、剪秋罗、鸡冠、万寿菊、牵牛六首在内） 清 故宫博物院藏
很难衡量乾隆到底从器物鉴藏获得了多少乐趣，因为他一直知道观众所在，并始终把“道”、“德”放在“
器物”前，进而将个人好尚变成合理的帝王政策，从而引领了时代风潮。这些围绕器物展开的作为，
确实让乾隆在历史中留下了深刻的印痕，同时，它们呈现出了两种身份——个人与帝王间的博弈。
人们最终看到的是“有限的个人”与“十足的帝王”：知识丰富、勤政爱民、文韬武略、圣德贤明。当后
人通过御制诗及存留的器物得出这一结论时，在某种意义上也就意味着乾隆自我形象塑造的成功。
责任编辑：网络
新闻时事
最新资讯
