常青：真品还是赝品——中国佛教造像真伪的鉴定方法
【内容摘要】从19世纪中叶开始，西方古董贸易给中国人制作赝品带来了灵感，以期迎合外国人对中国文物与艺术品的需求。本文探讨了以比较真品与伪造物风格与图像特征为基础的四种方法，对鉴定中国佛教单体造像的真伪有一定的益处。这些方法可以向人们证明有些赝品没有遵循佛典与中国佛教艺术传统中关于图像的准则，有些赝品具有两个或更多的无法共存的时代风格，有些赝品包含伪造的古风铭文题记，还可以证明有些赝品展现着民间的审美风格。有的赝品可以用本文谈到四种方法中的两种或更多的方法来鉴定，因为它们表现着伪造者们通常会犯的一种以上的错误。
19世纪以来，包括佛教造像在内的大量中国古代艺术品流入美国、日本与欧洲，其中不乏高质量的为学者们所重视的珍品。但是，与为数众多的真品一同外流的还有相当一批赝品，也通过中外古董商与收藏家之手进入欧美大小博物馆与私人收藏之中。一般而言，这些赝品的制造者们不是艺术家，也没有经过佛教艺术传统的系统训练，不可能完全掌握中国各时代的艺术风格与图像特点。因此，他们制作的一些赝品不可能具有被佛教徒们欣赏的那种宗教美感与魅力。很多现存实例都反映了数百年间中国人制作赝品的几种方法。
与绘画、青铜器或其他中国艺术种类相比，关于鉴定中国佛教雕塑真伪的研究显得相当薄弱。[1]晚清学者陆增祥（1816—1882）利用分析铭文题记的书法风格与中国传统干支纪年运用的方法鉴定了九件赝品佛教造像。[2]其实，在中国与西方的金石学研究中，这种方法常被用来鉴定具有铭文题记的佛教造像碑与雕塑。[3]中国当代学者李静杰与王全利分析了北京故宫博物院收藏的四件作品，讨论了三种鉴定佛教造像真伪的方法，即应考虑到造像的时代风格、地域特征以及制作程序中的错误。[4]其中，分析制作程序中的错误是一项很好的鉴定真伪的方法，可应用于对金铜造像的鉴定。另外，金申在他的著作《佛像的鉴藏与辨伪》一书中列举了一些赝品佛教造像，讨论了四种赝品造像明显的错误：1.杂糅了不同的时代特点；2.将不同的作品合而为一；3.在无纪年铭文的真品上刻赝品题记；4.完全模仿某些真品。[5]这些无疑都是鉴定佛教造像真伪的有效方法，但其他有效方法仍然值得我们进一步去开发。
为了获得鉴定真伪的标准与方法，了解赝品佛教造像的制作动机与一般方法是十分重要的。在本文中，笔者将运用始自早期赝品古董制造的中国古代文献来陈述这个动机。关于赝品佛教造像制作的一般方法，笔者将通过比较真品与赝品的风格与图像特征来讨论四种中国古代与近现代赝品的制作方法，包括：1.不遵循传统图像规则；2.杂糅两种或两种以上的不可居于同一时代的不同风格；3.在真品上伪造仿古铭文题记；4.许多赝品特有的民间风格。第二种方法曾在金申的书中有过讨论，但有必要在这里做进一步的展开分析。在这种情况下，如果证据被有效提供，在真品与有欺诈性质的赝品之间必然存在根本的不同审美情趣，[6]从而可以帮助我们建立这四项鉴定中国佛教造像赝品的方法。本文的最后一部分将简要讨论怎样对待自20世纪90年代以来制造的当代高仿真赝品。
在本文中，笔者将重点分析举例佛利尔美术馆收藏中的一些赝品。这并非表示佛利尔美术馆收藏了过多的赝品，也不表示佛利尔美术馆的策展人对这些赝品存在的问题并不知晓，而是因为佛利尔美术馆是笔者在美国能够仔细进行这项研究的第一所博物馆，也是笔者仔细鉴赏了所有佛教造像藏品的唯一一所美国博物馆。[7]佛利尔美术馆的创建人查理斯·朗·佛利尔（1856—1919）曾于1895、1907、1909与1910—1911年间四次访问中国，考察了许多历史遗迹，包括著名的位于河南省的巩县（现巩义市）与龙门石窟。这些经历给他带来了丰富的中国古代文物知识，帮助他从中国与在美国的亚洲古董商那里积累了高质量的收藏。[8]但是，佛利尔不是一个亚洲艺术史学者。在他收藏的超过330件中国佛教雕塑作品中，笔者见到了约百分之二十的赝品。这些赝品有的已经过佛利尔美术馆策展人的鉴定，有些还没有来得及做。[9]事实上，佛利尔收藏的赝品所表现出的问题同样也会出现在其他博物馆与私人收藏的赝品造像中。在本文的讨论中，凡没有提到出处的造像之例均来自佛利尔的收藏。
伪造者们制作赝品的目的是销售以赚取不义之财。一旦赝品进入某个博物馆或私人收藏，所有种类的赝品或多或少地迷惑着学者们的研究与鉴赏家的鉴定，因为它们“放松了我们对真实性的拥有，损毁与歪曲我们对过去的理解”[10]。笔者关于中国佛教造像赝品制作方法的研究旨在对博物馆与私人收藏中的赝品能做出有效鉴定，帮助人们在将来避免购买赝品。其次，也希望笔者的研究能防止一些赝品成为将来迷惑学者们研究的资料来源。
一、中国伪造者们制作赝品佛教造像的动机
什么是赝品或伪造物？并非所有的古代文物的复制品或仿制品都是真正意义上的赝品或伪造物。这个称号只能用在那些被声称是真品但却以欺诈与误导人们（通常都是潜在的买家）为目的的复制品或仿制品身上。学者们曾试图设置一些决定因素来给赝品下定义。根据Samuel Goudsmit的研究，大部分伪造物制作的目的与动机“是为了欺骗与误导购买者付出大大超出其物品本身的价值”。[11]另外，Michael Wreen认为一件伪造物的定义是它的“非真实性但却表现为有意欺诈的真品”。[12]Monroe C. Beardsley进一步提议一件伪造的艺术品“必须具备一些与某些并非伪造的艺术品的相似性”。[13]我们可以用这些标准来界定包括青铜器、陶瓷器、书画、雕塑等所有赝品文物。W.E. Kennick还阐明了伪造物（forgery）、赝品（fake）、复制品（copy）之间的关系。他说：“一件伪造的或欺诈的N是赝品N，但一件赝品N不一定是伪造物或欺诈的N……一些伪造物是复制品；但很多伪造物却并非复制品。”[14]根据这个论断，伪造物就有了与赝品不同的含义：一件赝品可以是复制品或仿制品，当它被用来作欺诈的行为时就变成了伪造物。[15]绝大多数在本文中提及的赝品都曾被用作欺诈的行为，并大占其购买者们的便宜。
在中国，仿造与创造是两个最流行的制作赝品佛教造像的方法。根据Shen C. Y. Fu （傅申）与Jan Stuart（司美茵）研究，中国艺术中的复制品主要有三种类别：1.临，即精准的复制；2.仿，带有个人对作品诠释的仿制；3.造，虽然有对古代大师风格的模仿，但纯属个人重新诠释的新作品。[16]赝品中国佛教雕塑的制造者们的作品也可分为这三种类别，尤其是第二、三类方法，从古至今都在使用。为当代博物馆工作的艺术家们则倾向使用第一种方法，如果他们打算复制一件文物或艺术品。在本文中讨论的所有赝品则均属于仿或造的类别。在本文的最后一部分，笔者将提及当代精准复制的赝品之制作方法。
从宋代至清代，金石学家们激发了中国人伪造古董的灵感，因为金石学家在研究古物的同时也喜好收藏古物与古物拓本。[17]于是，一些称不上是艺术家的工匠们就伪造古董并设法卖给那些学者收藏家们。[18]北宋（960—1127）是学者们研究金石学的开始阶段，从现存文献可知，那时的学者们对其所见的古董之真伪起疑心仅是个别现象。例如，著名的北宋学者欧阳修（1007—1072）就曾经怀疑过两件他的藏品。关于一件铁制弥勒佛像的铭文题记，他说：
太原府交城县石壁寺铁弥勒像颂者, 参军房璘妻高氏书（于唐开元二十九年）……然其所书刻石存于今者，惟此颂与安公美政颂尔。二碑笔画字体远不相类, 殆非一人之书。疑摹刻不同, 亦不应相远如此。又疑好事者寓名以为奇也。[19]
欧阳修所议也许有误，因为同一位书法家是完全可能写出两种不同风格的书法作品的。但是，欧阳修所提到的重要信息是：谁是“好事者”？这里的好事者可能是那些古董复制者并积极向收藏家们吹嘘、推销自己的假古董以混淆学者们视听之人。换句话说，他们也可能是那些有些手艺的匠人，并推销自己的赝品或伪造的铭文拓本给金石学者们。我们可由此推想，在北宋时期，欧阳修就曾遇到过一些伪造古董的人，而这些人给他或他的同好们制造过一些麻烦。
晚清文献资料提供了当时制造赝品佛教造像的历史背景。在其1901年完成的《语石》一书中，晚清金石学家叶昌炽（1849—1917）提到了当时中国的一个小城市潍（今山东潍坊）的古董交易与市场情况。他说：“潍，海滨一小邑耳，至今鬻古者成市，秦金汉玉，无所不有，不独碑版之富也。都门（北京）骨董客自山左（山东）来者，皆潍人也。”[20]关于制作赝品石雕佛教造像，他说：“（北）魏造像半为齐（山东）物，然假托者即出于其间。古石佛无字者，或镌其背，或凿其龛，年月文字，皆能乱真。”[21]接着，叶介绍了一些古代佛教造像的来源，分析了赝品制造者们是如何伪造仿古文物并销售给金石学者的：
释慧影造像，[22]亦梁（502—557）刻, 自蜀中来。余曾见蜀人携梁造像数十通, 皆赝记…… 道光（1821—1850）中, 陕人李宝台取旧铜像无字者, 劙其背以炫售, 好古者争购之……石像, 荒山废刹中往往有之。衲子之无行者辄持以求食。碑估携至都下, 或凿其首。法身无字者, 或仅携其座, 或残龛一角。而伪造者即杂出于其间。[23]
除李宝台外，叶还介绍了几位在晚清时期活跃的赝品制造者。他说：
虽以潘文勤之精鉴，滂喜藏石亦间为梨邱所眩也。诸城尹祝年，明经，名彭寿，颇知古学。其子号伯渊，能篆刻。相传汉（公元前206—公元220年）朱博颂，即其父子所造。余客羊城时，伯渊在吴窗斋，中丞幕曾识其人，王越石流也。卒以无行不良于死，可为炯戒。[24]
此外，叶还说：
鲍臆园（鲍康，1810—1881）《丛稿》有自题造像拓册云：造像伪作者，如齐天保七年（556）尼如静一石，王廉生知刻者姓名，乃人家柱角下物也。叶氏平安馆所收天保五年（554）司马治中、开皇元年（581）张佐清、二年（582）吴文得、大业元年（605）朱建忠、长庆元年（821）姜永锡及姜长年诸拓，皆李宝台所伪。大梁丹阳民白僧佑（取永徽年无字造像添刻）、天复元年（901）苏检诸拓，皆朱贾所伪。附着以告后之嗜古者。盖自刘燕庭、文宦秦，晓以古器虽破阙，无伤以款识为重。因之寸许铜造像亦率遭镌刻作伪，日劳未始，非吾辈导之也。[25]
本文所谈的一些赝品可能造于晚清，但是否出自上述伪造者之手则不得而知。
除金石学之外，另一项激发赝品制造的因素就是西方古董市场对中国古代文物的需要。在19世纪末至20世纪初，许多西方学者、收藏家、博物馆策展人对中国文化与古代艺术十分感兴趣，促使一些学者前往中国探险去发掘遗址、搜求古代文物。与此同时，古董商与收藏家们也纷纷来中国寻宝。[26]于是，大量的考古遗址（特别是许多著名的石窟寺）遭到人为的毁坏与劫掠，许多中国古代艺术品的精华流入西方收藏之中。在这种背景之下，中国的古董生意进入繁荣时期，几乎中国的每个大城市都有古董市场，且都充斥着大量的古代文物。于是，在这个时期，中国的匠人们复制或伪造了许多古董，这些以欺诈为目的“新作品”的主要销售对象就是来自海外的买家，即以出口、赚钱为目的。
因此，中国的古董市场与交易就成了美国人购入真品与赝品的来源。根据佛利尔本人的日记，他在中国的香港、上海、青岛、天津、北京、开封、洛阳、杭州、沈阳等城市的古董市场购买了大量的古代艺术品。佛利尔还访问了一些中国著名的收藏家，如天津的端方（1861—1911）与上海的庞元济（1864—1949），并参观了他们的收藏。[27]有鉴于此，那么，佛利尔收藏的赝品就应该是来自19世纪末至20世纪初的中国古董市场了。但是，佛利尔的日记与佛利尔美术馆的策展人记录档案都没有提供任何关于这些赝品出自哪些作伪者之手的信息，虽然它们中的一些也许是出自上述叶昌炽提到的赝品制造者之手。[28]其他西方收藏家与古董商们也是利用同样的可信赖的与有问题的资源去购买他们喜爱的中国文物，包括真品与赝品。这种情况一直持续到1949年。[29]
二、是否遵循图像规则
中国艺术家们在制作佛教雕塑时一般都会遵循佛典规定的某佛教神祇的图像准则与艺术的传统。在中国佛教艺术界，每一种类的造像，如佛、弟子、菩萨、天王、力士、飞天等，都有它们自身独特的图像。有些种类造像图像特点在佛典中有明确的规定，如佛的三十二相、八十随好。[30]与此同时，事实上中国艺术家制作雕塑时也根据不同时代的佛教艺术传统，而这种艺术传统随着人们在各时代审美观的不同发展变化着。于是，佛教图像的准则在各时代也不尽相同。佛教造像的伪造者们一般是不懂这些惯例与习俗的，因而时常不遵循这些不同时代的图像准则而任由他们的想象创造出“新”的不合常规的因素。这种错误包括以下几个方面：混淆佛典准则、不合理的组合、错误的佛与菩萨服装、错误的菩萨装饰品。如果我们熟知传统的佛教图像特点，将会很容易地分辨出拥有某些（或其中一项）错误的赝品。
（一）是否遵循佛典准则
一些赝品造像没有遵循佛典规定的图像准则。例如，图1所示的石雕三尊立像有一则发愿文题记，说是该像造于隋（581—618）仁寿元年（601）。该题记只提到了捐资者造的是白玉（实为汉白玉）像三躯，并没有写明确切的题材。主尊着佛装，右手施无畏印，左手施与愿印。这两种手印是许多立佛像所通用的。[31]很明显，该像的作者是打算雕一尊立佛像作为主尊。然而，这尊主像仅显光头，头顶没有佛像应有的最主要的特征——肉髻。[32]因此，这尊像无法与佛典规定的佛的图像准则相对应。
图 1 ˉ “ 隋仁寿元年（601）” 铭佛三尊石雕像 ˉ 29.5cm×18.2cm×5.5cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
（二）造像组合的紊乱
有两件造像反映了赝品制造者们对传统造像组合准则的误解。佛利尔收藏的一件白石舒腿坐观音像模仿了北齐（550—577）时期河北曲阳制作的同类造像（图2）。曲阳是中国著名的制作白石造像的地区。佛利尔收藏的这件造像在观音的身后雕有二树，树的表面雕有八身人物，包括三身坐佛、两身飞天、一身立菩萨、两身骑动物的菩萨像。但是，我们无法在中国的任何历史时期找到这种组合的造像。另外，在造像下部的台基正面有三身体量较小的菩萨像：一身居中而坐，两身分别站立在台基的两端。这两身立姿菩萨像实际上是代替了两身力士像，因为在北齐雕成的白石造像中总是有两身力士站在这个位置。那么，伪造者为什么会犯这种错误呢？从北魏（420—534）晚期到北齐，力士像总是穿着与菩萨相同的服装，但它们的面相与身躯却完全不同于菩萨。[33]如上述佛利尔收藏的白石造像作者那样的伪造者们总是混淆北齐时期的菩萨像与力士像，才会出现这种明显的错误。佛利尔还收藏了一件类似的具有些许北齐风格的白石舒腿坐菩萨造像（图3），在下部台基的正面中部是一香炉，两侧是二蹲狮子与二立菩萨像。这件造像的作者明显犯了同样的错误。[34]我们可以运用同样的造像组合观察法来鉴定佛利尔收藏的另一件白石造三尊像（图4)，因为在它的下部台基两端也分别刻着一身立菩萨像。虽然该像也是力图模仿北齐风格，但其作者却不懂得那里应该是力士的位置。
图 2 ˉ “北魏太昌元年（532）”铭白石思惟菩萨像 ˉ 94.4cm×35.3cm×18.6cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 3 ˉ “北齐天保七年（556）”铭镂空雕白石造像 ˉ 41.4cm×21.3cm×10.7cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 4 ˉ“ 北魏太和十年（486）”铭石雕佛与菩萨立像 ˉ 57.6cm×26.7cm×13.9cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
（三）错误的服装样式
日本出光美术馆收藏的具有铭文题记的金铜弥勒像是一个说明赝品制作者搞错造像服装的绝佳例子（图5）。该像的铭文纪年为北魏太和八年（484），造像的发愿者是发干县（今山东堂邑县西南）人李日光。佛像的头顶有短发与肉髻，身着右袒式大衣，以右手施无畏印，所有这些都与释迦像类似。同时，该像还穿了一件菩萨像常有的长裙与帔帛，但裙间的衣纹却类似于佛像大衣的衣纹。这件弥勒像很明显是综合了佛衣与菩萨服装的图像特点。弥勒是未来佛，至今还没有下生成佛。因此，北朝（386—581）时期制作的弥勒像一般表现为交脚坐姿的菩萨像。[35]这件金铜弥勒像的作者并不懂北朝弥勒像应该具有的图像与风格特征。他混淆了佛衣与菩萨服装，也说明了他不懂佛与菩萨应该穿什么样的衣服，为我们提供了该像为赝品的明显证据。不幸的是，这件金铜像被许多学者作为真品发表在他们的学术著作之中。[36]
图 5 ˉ 日本出光美术馆藏金铜弥勒像 （采自松原三郎：《中国佛教雕刻史论·图版编一：魏晋南北朝前期》，图版 72ab）
一件具有北齐武平五年（574）纪年铭文的白石菩萨像也穿着错误的服装（图6）。其造像风格与材质都类似于一些在曲阳制作的北齐白石造像。然而，该菩萨像的面相却类似于一普通妇女的相貌，毫无佛教应有的神性。它穿着两袖宽大的交领式大衣，则类似于宋或明朝妇女的衣着（图7）。另外，大衣的部分从头部披下，与中国人在唐代以后创造的白衣观音像的衣着相似。[37]该像还有一长帔帛，并在腹前交叉穿一环形饰物，这是梁朝与北魏菩萨像流行的装饰。这尊菩萨像的造型展示了其制造者对不同时代的菩萨像所具有的不同图像特点的误解。
图 6 ˉ “北齐武平五年（574）”铭白石菩萨像 ˉ 44.1cm×24.6cm×8.7cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 7 ˉ 彩塑侍女像 ˉ 高 158cm ˉ 北宋 ˉ 山西省太原市晋祠圣母殿（采自中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集·雕塑编 5·五代宋雕塑》，图版 87）
（四）错误的菩萨像饰物
异乎寻常的菩萨像饰物体现了伪造者们所犯错误的另一方面。日本学者松原三郎的《中国佛教雕刻史论》是佛教艺术研究者必读的名著，发表了大量的中国佛教单体造像精品。但是，该书发表了两件本身有问题的由私人收藏的金铜观音像。其中一件刻有北魏“熙平元年（516）”的铭文题记，发愿人姓王（图8）；另一件刻有北魏“正光五年（524）”的铭文，发愿者是胡绊之妻。[38]这两件作品风格极为相似，如同出自一人之手，且都表现出一些北魏晚期菩萨像具有的秀骨清像风格与在身体表面交叉的长帔帛。但是，北魏晚期的菩萨像都戴有一冠，而这两件菩萨像的头顶却都有高发髻，则是入唐（618—907）以后典型的菩萨像特征。[39]
图 8 ˉ“北魏熙平元年（516）”铭金铜观音立像 ˉ 私人收藏（采自松原三郎：《中国佛教雕刻史论·图版编一：魏晋南北朝前期》，图版 140a）
一件佛教造像碑可视为另一搞错菩萨像饰物之例（图9）。该碑刻有坐佛与二胁侍菩萨像[40]，尽管二菩萨像饰有长帔帛，但我们无法看清它们的帔帛是如何缠绕着的。5—6世纪的真品菩萨像一般都有帔帛在腹前交叉，有的还穿有一环形饰物。而6—7世纪的菩萨像的帔帛则一般自双肩处下垂身体两侧。[41]这件造像碑上的菩萨像之帔帛缠绕的方式则无法与任何5—7世纪的真品菩萨像相对应。另外，碑上的两身胁侍菩萨像头顶均刻有一簇头发，同样也无法在6世纪下半叶的菩萨像身上找到类似之物，因为那时雕刻的菩萨像都戴有宝冠。这两身菩萨像头顶还有火焰形顶光，而不是像其他真品佛教造像那样将顶光置于头后。如果该造像碑的作者很熟知北魏菩萨像的艺术传统，他是不会犯这些错误的。
图 9 ˉ 佛三尊造像碑 ˉ 30.9cm×15.9cm×7.6cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
由于伪造者一般不遵循佛教图像准则，我们就能通过观察赝品造像在图像方面的错误或不和谐性来加以鉴定。为了切实地鉴定一件藏品的真伪，我们必须熟悉佛典对主要神祇（如佛、弟子、菩萨、天王等）图像特征的记载。另外，中国艺术家们还遵循他们所造图像的艺术传统，因此，我们也要研究并掌握那些在不同历史时期传统的造像组合、服装、佛与菩萨的饰物等，以期熟知各时期真品造像的图像特点。那些不符合真品造像标准的因素就是我们赖以辨识赝品的证据。
三、杂糅无法并存的不同风格
一件佛教造像可以拥有一或两种来自两个相继历史时期的图像与风格特点，因为一件晚期的作品完全有可能继承前代风格。例如，一件初唐佛教雕塑可以同时具有初唐与隋（或隋与北周）时期的风格。另一方面，从中国佛教艺术传统来看，有些不同时代的风格是不可能同时出现在一件作品之上的，因为创造这些风格的时代相距太远以至于它们之间不可能有所关联。例如，一件宋代佛教造像真品不可能具有北魏时期的图像与风格特征。这个结论是基于艺术家们在各朝代所创佛教造像特色的年代排序得出的，意味着艺术家们仅仅使用一些在时间上相邻的朝代的风格发展这种艺术体系与方法。但是，赝品制造者们常常不懂这种年代学。尽管一些赝品的因素是来自真品模式，但是，伪造者们却并不完全掌握这种艺术传统而去表现不可能在同一时代共存的真品因素。于是，他们的作品虽然具有不同时代的真品因素，却无法使其整体作品纳入真品行列。
一件铜造一佛二菩萨像就是这种赝品的好例证（图10）。它的铭文题记提到了梁朝大同七年（541）纪年，但是，其主佛风格却表现出唐代特征：丰满的面相、健美的身躯，以及丰胸、细腰。只有二菩萨像身躯显瘦，有长帔帛在腹前交叉，这才是梁朝与北魏晚期的典型风格。根据现存遗物，这两种风格的结合明显有问题，因为梁朝（或北魏）与典型的唐朝风格不可能同时出现在同一造像身上。那么，这个伪造者极有可能是想造一件梁朝的造像，但错误地刻上了一件唐风的主佛，因为他不了解这种艺术传承规律。[42]
图 10 ˉ“梁朝大同七年（541）”铭金铜一佛二菩萨像 ˉ 高16.7 厘米 ˉ 上海博物馆藏（采自季崇建：《千年佛雕史》，图版 172）
另一例证是一件形体较小的石塔，由台北的震旦文教基金会收藏（图11）。[43]据其表面铭文，该塔是为洽公和尚（即普惠大师）造的功德塔，造于隋代开皇八年（588）。该塔表面的菩萨像头戴三仰莲瓣式宝冠，与北朝晚期或隋代的菩萨像宝冠样式相同，但其所饰长帔帛在腹前缠绕的特殊方式却不见于各时代的菩萨像。另外，塔身表面的主佛像身着双领下垂式大衣，将胸部大面积袒裸，这种风格只出现在晚唐以后，特别在入宋以后流行。从现存中国历代佛教造像情况看，北朝或隋代的风格是不可能与唐代以后的风格并存的。这件石塔最为明显的伪造证据还是它的一则铭文题记：“佛顶尊胜大陀罗尼经幢。”该题记的意思是说：这件石塔是一件经幢。但是，很明显它不是一件经幢。根据中国佛教发展史，《佛顶尊胜大陀罗尼经》在初唐时期的公元7世纪才由梵文翻为汉文。之后，佛教徒们才兴起制作柱形石经幢热潮，并在其表面刻上这个佛经，起到造功德的目的。[44]因此，隋朝的佛教徒是不可能制造这种石经幢的。
图 11 ˉ “隋开皇八年（588）”铭石雕塔 ˉ 震旦文教基金会藏（采自台北历史博物馆：《佛雕之美：北朝佛教石雕艺术》，图版 69）
在佛利尔的收藏中，有些造像也是声称制作于北朝，却表现为唐或唐以后的风格。一件水月观音像由二弟子与二菩萨胁侍，这两身立菩萨像表现着典型唐代菩萨像的窈窕扭动的身段与装束（图12）。据文献记载，水月观音像创作于唐代，迄今所见最早的水月观音像保存在四川绵阳魏城圣水寺石窟第7窟中，造于唐中和五年（885）。[45]入宋之后，水月观音成为中国佛教艺术界的一种流行题材。[46]不幸的是，该像基座上的铭文题记声称这铺造像制作于北魏延昌二年（513）。这里尽管有该题记为后期补刻的可能性（见下文讨论），但典型的宋或宋以后流行的水月观音像是不可能被唐人雕刻的。因此，唐风的胁侍菩萨像是不可能与宋风的水月观音像同时出现在一件真品造像身上的。
图 12 ˉ “北魏延昌二年（513）”铭孙士元造石雕菩萨一铺五尊像 ˉ 47.5cm×27cm×9.8cm ˉ 清或民国初年 ˉ 佛利尔美术馆藏
上述赝品的制造年代有两种可能性。其一，确切的制造年代可与其表现的一种最晚风格对应。当一件作品杂糅着多种时代风格，且表现出拙劣的技法与明显的年代错误，这种推测就极可能正确。这些赝品制造者很可能是一些没有多少造像经验的工匠，他们只是想伪造出一种“古风”，却用错了时代风格。在前述三例中，根据它们所表现的最晚时代风格，第二、三例可能造于宋代。但是，笔者却很难断定拥有唐风的第一例造像制作于唐代。如在本文第一部分已讨论过的，这是因为宋代的金石学家首先激发了赝品的制作，那么一件具有唐风格的赝品就不一定造于唐代了，而这又与第二种断代的可能性相关联。其二，一些赝品可能制作于更晚的时期，甚至晚于这些造像所表现的一种最晚风格，因为一些工匠们并不明白中国佛教艺术发展史与每个时代应该拥有的风格。因此，前述的三件造像也可能制造于宋代以后，如明代或清代，因为伪造者们往往视所有北魏、唐代与宋代图像风格为“古风”而不明白它们之间的不同之处。由此可见，赝品制造者们是很容易犯这种错误的，因为他们只想选择一种早于他们生活时代的风格作为“古风”，却往往错误地选择了多种早于他们生活时代的风格。他们更不了解这样做的结果会使他们的欺诈之术在其后代懂行人眼里现出原形。
四、伪造古风铭文题记
另一个鉴定真伪方法就是查看造像具有的铭文题记是否符合造像所反映的图像与风格特点。一件赝品最普通的失误就是表现时代风格的错误。在一略晚的朝代，艺术家们总是继承一些早期朝代的艺术风格去创作他们的新作品。例如，我们在许多东魏与西魏（534—556）佛教石窟与造像中可以看到北魏风格。但是，一件略早的艺术品是不可能表现晚期朝代的艺术特点的，因为早期的艺术家们是不可能穿越时空来到他们的未来去接受晚期艺术风格的影响的。然而，许多伪造者却无视（或不懂）这种事实与逻辑去伪造铭文题记，以期声称其造像是造于一个过早的时代，却又无法与其造像表现的真正时代风格相对应。为了检查一件真品或赝品造像是否具有伪造的铭文题记，考虑前述的两种因素是十分必要的：造像是否遵循佛典的准则，是否符合中国佛教艺术传统。另外，如果熟知一些著名的铭文题记，将会使这种鉴定变得更加容易，因为一些赝品制造者常常会模仿在市场上闻名且行情很好的铭文题记去造他们的新作品。下面这个部分将从考察铭文题记与造像风格入手来讨论如何鉴定造像的真伪，包括刻在真品与赝品上的题记。
（一）刻在真品上的古风铭文
据前文所述的文献记载，有的赝品制造者喜欢在无款真品造像上伪造纪年铭文，以便自己的造像能更容易地以高价出售。这是因为在收藏家与学者们的眼里，同等体量、时代风格与质量的两件造像，有纪年铭文的无疑更显重要，也更有研究价值。在《语石》一书中，叶昌炽在论及山东古董交易与市场之后，形象地描述了伪造者是如何在无款真品造像上伪造铭文的：
古石佛无字者, 或镌其背, 或凿其龛。年月文字, 皆能乱真……道光（1821—1850）中, 陕人李宝台取旧铜像无字者, 劙其背以炫售, 好古者争购之。[47]
关于在真品造像上加刻铭文的动机，叶说：“以古器虽破阙, 无伤以款识为重。因之寸许铜造像亦率遭镌刻作伪。”[48]
这种在无款造像上伪造题记的实践可见于陕西西安青龙寺文管所收藏的一件石造像。这是一件典型的唐风结跏趺坐佛像，但像背的铭文却说该像是一尊弥勒像，造于北魏孝昌二年（526）。[49]在北魏时期造一尊唐代风格的佛像是不可能的。另外，北魏的弥勒像一般表现为交脚坐姿的菩萨像，表现弥勒还没有成佛，仍居于兜率天宫。而唐代的弥勒则表现为倚坐佛像，表现弥勒已下生人间成了佛。笔者从来没有发现北魏时期有人制造过结跏趺坐的弥勒像。很明显，这是后代的“好事者”在一件真品上加刻了古风铭文。
另一在真品上伪造铭文的实例是一件金铜造像（图13）。该像正面刻有一尊立菩萨像，其服装样式与甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟造于5世纪上半叶的石雕泥塑立菩萨像服装相似，而后者无疑是高质量的真品。[50]但是，在这件金铜造像的背光表面有一尊阴线刻立菩萨像，身着于腹前交叉的长帔帛，身躯为北魏晚期（6世纪上半叶）流行的清瘦风格。这个线刻菩萨像技法拙劣，造型极为特殊：面部形象不清，左臂长得异常，右手极不自然地持一瓶（图14）。像座的铭文说：“（东魏）（534—549）兴和三年（541）四月十九日，博陵郡饶阳县刘扶上为忘父母，后为兄弟及己身夫妻男女伯年, □造观像一区。”该题记的作者犯了两个错误：把“亡”错误地刻成了“忘”，把“观世音”仅刻成了“观”。有的真品造像也可能出这种铭文刻写错误，但造像正背两面的菩萨像风格却不可能出现在同一时代。从现存中国雕塑来看，有着健壮身躯的北魏中期造像风格可以延续到北魏孝文帝（471—499年在位）与宣武帝（500—515年在位）年间。在北魏结束以前的公元6世纪上半叶，北魏中期盛行的那种风格就基本被从南朝传入的汉式秀骨清像风格取代了。东魏造像仍旧沿用北魏晚期流行的清瘦风格。另外，我们也找不到一件北魏时期造的类似线刻立菩萨像以这种姿势手持一瓶。所有这些反常现象都说明了这件金铜造像包含伪造的因素。也许这件造像原本只表现正面的浮雕立菩萨像，也确实造于公元515年以前。但到了后代，一位工匠伪造了背面的阴线刻立菩萨像与台座上的铭文题记。不幸的是，该金铜像被许多学者当作真品发表在了他们的研究中国佛教艺术的著作之中。[51]
图 13 ˉ“东魏兴和三年（541）”铭金铜观音菩萨立像 ˉ 17.3cm×7.2cm ˉ 北魏或清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 14 ˉ “东魏兴和三年（541）”铭金铜观音像背面 ˉ 17.3cm×7.2cm ˉ 北魏或清 ˉ 佛利尔美术馆藏
（二）赝品造像上的古风铭文
出于欺诈与赚钱的动机，伪造者们往往在自己的赝品造像上刻带有古风的铭文题记。前文已述，佛教造像的伪造者们常常忽视（或不懂）中国佛教艺术的年代学规律，导致他们的作品往往具有显而易见的时代风格的错误。他们为表现具有铭文题记的古代风格作品所作的努力却经常包含一些晚期的因素，我们可以根据其造像本身是否具有时代风格的矛盾现象或错误来判断一些作品是不是赝品、是否具有伪造的铭文。山东省临沂市博物馆发现的一件白石三尊菩萨立像就具有类似的问题。三尊菩萨像均着北魏晚期风格的于腹前交叉穿环的长帔帛，但其铭文题记却说该造像由周记才与其兄弟发愿造于北魏（386—534）太和元年（477）。[52]如前文所述，这种菩萨像服装出现在北方的原因是南朝对北魏孝文帝汉化改革的影响，而孝文帝对政治与文化方面的改革开始于太和十三年（489）。因此，北方的艺术家在489年以前对这种菩萨服装是不知晓的。另外，两身胁侍菩萨像的窈窕身躯与在头顶束一高发髻则是唐代的风格。这些时代风格的错误可以断定该像是具有伪造铭文的赝品，是不可能在同一时期并存的。
一件收藏在比利时的金铜造二佛并坐像（可能是释迦与多宝佛）具有纪年铭文，声称造于北魏神龟二年（519）。但是，这两身佛像分别身着传自印度的右袒与通肩式大衣，是北魏中期（5世纪中晚期）流行的佛衣样式。着右袒式大衣的佛像在519年基本是不被制作的，因为在此之前北魏佛教艺术界已经完成了从印度式佛装到汉式佛装的改革。这里的汉式佛装指的是褒衣博带式佛装，即着覆盖双肩的宽袖大衣，在内衣外胸前束一长长的衣带。另外，刻于该像基座表面的供养人像既不是流行于北魏中期的鲜卑人装束，也非流行于北魏晚期的汉人装束。[53]
（三）模仿著名铭文题记
另一简易的鉴定真伪的方法就是查看题记内容，因为一些赝品造像在模仿著名的铭文题记。正如Stuart Fleming所说的，一些伪造品的“设计就是为了符合真品的记录证据，包括一些引人着目的具有完整的欺骗性艺术风格的赝品”。[54]我们也可以在中国佛教雕塑中观察到相同的现象，佛利尔美术馆收藏的两件造像就是很好的例子。一个具有隋或初唐风格的铜造坐佛像（图15）头顶有低平肉髻，身躯消瘦，基座的铭文说：“太和十八年（494）七月朔十一日, 步辇郎张元祖造像一躯, 为父母居家眷属平安, 一切众生普同其福。”很明显，这是一则伪造的铭文题记，因为它的伪造者模仿了一件著名的铭文——刻于龙门石窟的北魏二十则铭文题记（即龙门二十品）之一。该赝品题记与龙门的真品题记都提到了张元祖以及他的官职。那则位于龙门古阳洞北壁第76龛的真品铭文原文是“太和廿年（496）, 步辇郎张元祖不幸丧亡, 妻一弗为造像一区, 愿令亡夫直生佛国”（图16）。[55]
图 15 ˉ“北魏太和十八年（494）”铭铜造坐佛像 ˉ 25.9cm ×7.4cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 16 ˉ 河南洛阳龙门石窟古阳洞北壁太和廿年（496）一弗造像龛拓本（采自刘景龙：《古阳洞》，拓本 30）
对著名铭文题记的模仿是与金石学在官员与文人圈子里盛行以及收藏古董与著名铭文拓本的热潮相关联的。在清代，龙门石窟的一些北魏造像发愿文题记因其高质量的魏体书法就已闻名并被记录在金石学著作之中。许多金石学者往往是收藏家，他们希望能获得这些著名铭文碑刻的拓本，以欣赏它们的书法之美，还可用于自己的研究。一弗发愿记就是这样一则闻名的题记并很有市场价值，也就因此成了伪造者们的参考对象。这件佛利尔所藏铜像的作者很明显是模仿了一弗发愿记，但却只用了张元祖——一弗的亡夫作为该铜佛的发愿者。这也许是出于不敢完全复制一弗题记的考虑。另外，该铜佛有一块衣襟横向缠绕着它的腹部、大腿以及左小臂，这种佛衣的穿法在中国历代真品佛造像身上都见不到，同样将该像及其题记的归属指向赝品。[56]
一件佛利尔收藏的赝品白石造像也具有伪造题记（图4）。刻于该像背的题记说：“太和十年（486）, 步辇郎张元兴不幸丧亡, 妻一弗为造像一区, 愿令亡夫直生佛国。”这则题记也是在模仿一弗发愿记，但改了时间与受益者的名字，即把原来的一弗之夫张元祖改为张元兴。在造像风格方面，该像却表现为北齐风格，因为其菩萨像都有直筒状的身躯。另外，作者还错误地在基座的两端各刻一身立菩萨像。前文已述，这是力士像的位置，不应该刻菩萨像。由此可知，这件白石造像是一件赝品，它的错误的图像特征无法符合被声称的铭文纪年与传统的北齐造像风格。
其实，模仿著名铭文题记在赝品造像界是常见的现象。在美国印第安纳州Bloomington的印第安纳大学收藏的一件造像碑也是这种赝品。碑上主像的坐姿与北魏流行的交脚坐弥勒菩萨像相同，但造像本身却具有唐代风格。有意思的是，该碑的铭文题记模仿了龙门石窟古阳洞刻于北魏太和七年（483）的孙秋生发愿记，并作了一些改动。[57]孙秋生发愿记也是著名的龙门二十品之一，是赝品制造者们的重要参考对象。
（四）题记与造像内容不符
一些赝品造像的题记明显与造像的题材不符，因为它们的作者不明白如何才能使题记的内容正确地符合造像的图像。一尊悠闲地坐在麒麟背上的石雕菩萨像即为其中一例（图17）。具有这种坐骑与坐姿的菩萨像不可能出现在10世纪以前，山西长子县崇庆寺里的一尊在麒麟背上具有相似坐姿的北宋观音塑像就是较早的一例。[58]佛利尔收藏的这件造像之背景表现河、山、云，与10世纪以后始见流行的水月观音像的背景很相似。该观音像两下侧各有一身胁侍像，则与观音的胁侍善财童子与龙女相似，也是10世纪以前的中国佛教艺术中所不见的。然而，这件造像背面的铭文题记却说：“大魏武定元年（543）四月二十七日，□陵渤海三□刺佳氏李早敬造清心佛一躯，常匕供养。”很明显，这个铭刻东魏纪年无法与造像的图像特征相对应。铭文提到的清心佛也是闻所未闻，不见于任何佛典与艺术传统。
图 17 ˉ “东魏武定元年（543）”铭石雕骑麒麟观音像 ˉ 20.5cm×12.1cm×4.5cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
一件石造一佛二弟子像具有同样的错误（图18）。该像的铭文题记说：“（东魏）天平三年（536）十月十一日……三人敬造观世音石像一区。”主像的头顶有肉髻，身着佛之大衣，应该是一尊佛像。与之相反，观音应该身着菩萨装，并通常在宝冠表面饰一尊小型坐姿的阿弥陀佛像。因此，该像铭文的作者并不明白佛与菩萨像的区别。
图 18 ˉ “东魏天平三年（536）”铭佛三尊石雕像 ˉ 27.6cm×18.3cm×8.8cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
五、是民间风格还是伪造物？
上述两件造像（图17、图18）的铭文题记至少是有问题的，但其造像本身是否一定是伪造物或赝品则引发了另一个研究问题。铭文的内容显示它们的作者并不懂铭文提到的佛教神祇的基本图像特征。观察这两件造像，笔者很难发现造像本身有什么时代风格的错误或没有遵循佛典准则的图像错误。但是，两件造像中的佛教神祇在头身比例上都不协调，头部都显得很大，造像表面雕法则拙劣而粗糙。这种造型与风格不仅与很多民间风格造像相似，也与很多粗劣的赝品造像相似。其实，赝品造像可以包含民间风格，因为很多伪造者本身就可能是民间的工匠。另外，没有经过特别的佛教艺术传统训练的普通工匠是完全可以制作出具有民间风格的质量低劣的作品的，这些作品不同于在大都市工作的专业佛教艺术工匠的作品。另一方面，一些中国佛教图像有时并不符合艺术传统，也无法与佛典的准则相对应，这种现象在许多民间造像身上尤为常见。但对于一个收藏者而言，当我们面对一件具有上述风格与错误的造像时，则有必要在是民间风格造像还是伪造物上作出抉择。
与真品雕塑相比，佛利尔收藏的一些造像表现出低劣的手工艺。一件具有北魏“太和六年（482）”铭文的金铜立菩萨像就是这样的作品（图19）。该像的身体有些畸形：头部与双肩搭配得并不协调，双肩也不平衡，一只手在比例上过大。[59]一件石造白衣观音坐像的基座表面刻有水波纹与游龙，在宋代是常见的题材（图20）。[60]多数白衣观音像表现祥和的面相与比例协调的身躯，但佛利尔收藏的这件白衣观音的身体比例并不平衡：其头部在比例上显得过大，面相过于严肃。另一低劣造像是一圆形石板，上有浅浮雕立姿白衣观音像并二身半裸童子像（图21）。这种造像组合无法与任何观音及其胁侍像相对应，包括常见的观音与善财童子、龙女的组合。此外，这身观音像的面部如同一副面具，双眼大而无神，下巴歪向一侧，双臂摆放也极不自然。这些造型特点通常与下层民众制作的“俗”风格相对应，而与文人士大夫们欣赏的“雅”风完全不同。
图 19 ˉ “北魏太和六年（482）”铭金铜观世音菩萨立像 ˉ 15.5cm×6.7cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 20 ˉ 石雕白衣观音坐像 ˉ 36.4cm×16.7cm×14.7cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
图 21 ˉ “ 北魏景明四年（503）”铭观音三尊像石雕板 ˉ 17.8cm×17cm×1.4cm ˉ 清 ˉ 佛利尔美术馆藏
那么，这些粗制滥造的造像是由没有经过佛教艺术传统训练的下层工匠制造的具有民间风格的真品，还是由一些不法商人与工匠合谋制作的伪造物，或是兼而有之？这些质量低下的造像无疑有被非专业佛教艺术家的普通工匠制作的可能性。当笔者访问中国的一些佛教石窟与摩崖造像时，见到了许多被现代工匠修补或重新制作的粗劣佛教造像。很明显，这些工匠并非工作在大都市的专业佛教艺术家，他们的作品对真正的艺术家与学者没有任何吸引力，但却被同样没有佛教艺术传统素养的生活在农村的农民们欣赏，而没有任何欺诈的用意。另外，即使是一名在大都市工作的专业工匠，如果他没有经过佛教艺术传统的训练，也会同样制作出年代风格错误的作品。
问题是，为什么在中国的博物馆里很难发现类似的质量低劣的单体佛教造像，而在海外的大小收藏机构中却司空见惯呢？这些粗制滥造的造像是由中国或西方的古董商从中国农村收集来的质量低劣的真品，还是一些无良商人刻意制作的赝品以蒙蔽易上当受骗的买家呢？佛教艺术家制造雕塑的目的是向人们展现佛教神祇的美感与宗教魅力，以便感染民众接受或坚定佛教的信仰。他们从来没有主观意图去刻画丑陋的佛教神祇，或是在文人士大夫的眼里是丑陋的造型。事实上，前述许多赝品中国佛教造像都是质量低下，为不具备创造高雅人物造型能力的工匠们所制作。再者，在20世纪上半叶之前，中国一些大都市的古董市场已经充斥了毫无感召力的（或赝品）造像。据佛利尔日记记载，他是在中国的如上海、开封这样的大城市里买到的那些高质量与低质量、真品与赝品佛教造像的。[61]由于真品的供应渠道是极其有限的，一些中国古董商就制作了那些质量粗劣的伪造物来赚取同样不具备中国佛教艺术鉴赏能力但却喜好收藏的买家（特别是外国人）的钱财。于是，缺乏中国佛教艺术传统知识的外国收藏家购买了大量的赝品造像，而其中相当的一部分最终流入了西方的一些收藏机构与博物馆之中。因此，笔者以为前述那些粗劣质量的造像（包括佛利尔收藏的一些具有不遵循造像题材规律的伪造铭文的造像）极有可能都是以欺诈外国人为目的而制造的赝品。尽管有些已被某些中外机构收藏的前述造像从逻辑上讲也有被乡下或民间工匠制造的低质量的真品的可能性，但把具有民间粗劣风格的造像鉴定为赝品，对以升值与鉴赏为目的的私人收藏、以面向公众展览为目的的博物馆收藏来讲都是一种安全与保险的抉择。[62]
六、关于现代高仿真赝品造像
前述四种鉴定真伪法适用于“仿”与“造”两种赝品，但不太适合于一些高仿真赝品。一件真品的精准复制品是不同于以带有个人诠释的“仿”与个人独创的“造”两种方法制作的赝品的。高仿真造像以现代技术制作类似照片一样逼真的复制品，正如Mark Jones所说的具有“无可置辩的真实感。不论对观者还是制造者，它们都显得比真品还要逼真”。[63]但是，这些复制品是无法在造型与材料两方面都做到与真品完全相同无二的。就像Mark Sagoff所论述的那样，既然精准复制品与真品无法具有“相等地准确的、相等地制作精巧的、设计独特的、富有联想的或有创意的表现”，对铜与石造像材质成分（包括造像表面的颜料装饰）进行科学的分析，无疑可以帮助我们鉴定高仿真作品。[64]事实上，有些高仿真造像材料的现代制作细部特征明显，则不需要科学仪器的检测。
20世纪90年代以后，这种高仿真造像大量涌入古董市场，以假乱真，收藏家们是不可能有足够的时间、精力与财力把每一件正在考虑中的造像送到科学实验室进行检测的。还有一种方法，可以帮助我们脱离科学仪器来鉴定高仿真赝品。2003年，一位美国博物馆的策展人给笔者发来一张照片，请笔者帮忙鉴定一件造像的真伪。照片显示一盛唐菩萨头像，有着丰满与精致的面容，表现出了公元8世纪中期高超的技艺。那真是一件完美无瑕的作品，也看不出任何时代风格的错误！但是，这件头像让笔者回想起了一件类似的出土于西安的唐代皇家遗址的精品菩萨头像，现藏于西安市文物管理委员会。与西安出土的真品菩萨头像比较，笔者仅在照片上头像的发饰上发现了微小的不同之处，而这少许的不同点并不表现本文所述的赝品造像的四点错误。然而，西安出土的这件头像是独一无二的，目前还没有与之相似的作品面世。照片上头像的作者显然是以西安出土的菩萨头像作为蓝本制作成他的作品的。在市场上见到这样与一件独一无二的绝世精品相类似的造像，就不免让人起疑心了。笔者当时自问：难道现在有用高仿真的手法来复制著名佛教造像的趋势？当笔者于2006年在纽约居住时，这个疑问就被证实了。在那里，笔者被一位古董商邀请去鉴定他收藏与购买的约五十多件中国佛教雕塑，他希望从中选择一些真品来办一个展览。我发现了许多雕刻技艺高超的具有北齐风格的石造像，与20世纪90年代在山东青州龙兴寺一带出土的石雕造像极为相似。龙兴寺造像是当时轰动全中国乃至全世界的重大考古发现。之后，笔者在图书馆里查阅了青州出土石造像的图录，发现了几件与那位古董商藏的有些造像几乎一模一样的作品。[65]所以，拥有丰富的中国佛教造像的知识并熟知典型与精品像例，就能帮助我们避免将有欺诈性质的高仿真赝品纳入收藏。
对纽约一些收藏家与美术画廊、古董店的访问，也证明了笔者在本文讨论的四个鉴定真伪方法同样适用于鉴定现代制作的很多高质量赝品。在那位古董商收藏的五十多件造像中，除少数为精准的复制品外，绝大多数只模仿了真品的基本特征，而在一些不太引人注意的地方却有伪造者们的创作，如头饰、衣纹、手印、装饰物的布置等。例如，有一件雕刻精美、技艺高超的坐佛三尊石雕像具有标准的北魏晚期风格，主尊坐佛着北魏晚期流行的褒衣博带大衣（图22）。但是，该佛的两侧各有一身弟子像，而北魏晚期佛像身旁一般是二立菩萨，或是二弟子与菩萨像的组合。另外，在三像底座的正面刻有二蹲狮拱卫莲花荷叶，而传统的图像规律是在二狮的中部刻一博山炉。这些细微的错误仍然是这些现代作品中可以观察到的反常的表象，与晚清至民国时期伪造者们制作的不精确的赝品仍属同一类。尽管在过去的一百年时间里，伪造者们的技艺在不断地进步，他们也确实获得了更多的制造赝品的知识与本领，但与专业佛教艺术史学家相比，他们的有限知识仍在阻止他们完全精准地制造带有欺诈性质的复制品。
图 22 ˉ 石雕坐佛三尊像 ˉ 约20世纪90年代 ˉ 私人收藏
结语
根据赝品制造者的动机，只有那些声称是真品并用来欺诈人们（通常为潜在的买家）以便在市场上谋利的仿品或复制品才是伪造物或赝品。从北宋开始，金石学家对佛教雕塑的欣赏与研究刺激了一些古董商与工匠合作制造假古董。从19世纪中叶开始，西方古董贸易给中国人制作赝品带来了灵感，以期迎合外国人对中国文物与艺术品的需求。以比较真品与伪造物风格与图像特征为基础的四种方法对鉴定中国佛教单体造像的真伪有一定的益处。这些方法可以向人们证明有些赝品没有遵循佛典与中国佛教艺术传统中关于图像的准则，可以证明有些赝品具有两个或更多的无法共存的时代风格，可以证明有些赝品包含伪造的古风铭文题记，还可以证明有些赝品展现着民间的审美风格。有的赝品可以用上述四种方法中的两种或更多的方法来鉴定，因为它们表现着伪造者们通常会犯的一种以上的错误。这些方法对于鉴定大部分在20世纪90年代以后制造的现代赝品仍然有用，但高仿真的复制品除外。由于一些精准的复制品经常会以一些著名的造像精品为蓝本，或是刻意模仿一批闻名遐迩的作品，如果我们熟知各时代中国佛教造像的基本特征以及一些著名的像例，就会发现伪造者们的诡计。
判定赝品的制作年代则不太容易，但我们可以知晓在中国历史上赝品制造的几个时代背景。由于对古物特征有总体上的误解，伪造者们在制作他们的作品时常会用一些他们所处时代的造像的风格特点，而并非历史性的正确风格作为他们的参考。所以，一些赝品的制造年代可以通过分析它们的特征来断定。例如，如果一件赝品包含着一种或一种以上的时代风格，而其表现的最晚时代风格属于宋代，那么该赝品就有可能造于宋代。同时，这件赝品也可能造于更晚的时代，因为晚期的工匠可以利用并制作出早期的风格。因此，宋代就可以是该赝品制作的时代上限。然而，根据本文所述的时代背景，笔者提及的大部分赝品都有可能制作于19世纪晚期至20世纪初期。
本文为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目资助的“中国佛教雕塑史研究”阶段性成果，项目编号：20JZD042。
注释：
[1]迄今为止，中国学者出版了不少鉴定古代文物的书籍，但这些书中通常没有专门的章节来讨论中国佛教造像中的赝品。戴南海、张懋榕、周晓陆合著，贵州人民出版社1994年出版的《文物鉴定秘要》就是文物鉴定领域里的一部巨著。然而，该书仅在碑刻与拓片部分简要地讨论了中国佛教造像，极有限地列举了几件造像的伪造题记、历史文献，以及两种作伪的方法（仿造与作伪）。参见该书第416-418, 421页。
[2]陆增祥：《八琼室金石补正》，文物出版社，1985，第954-957页。
[3]在其所著的《语石》卷十中，清代学者叶昌炽（1849—1917）说：“大抵赝造者，墓志、造像居多，不能为丰碑，其文或有所本，其字虽有工拙，古今气息，总可摩挲得之。”刊于《石刻史料新编 2》，新文风出版公司，1979，第24册，第12021-12022页。Stuart J. Fleming说：“西方的仿造者们在复制早期中国艺术品时也是类似的不成功。现藏于（德国）科隆的一件佛教碑具有一则纪年铭文，有意将此作品归为501年，却用了一个那个时期并没有存在于日历中的日期。一个更常见的错误是在一件文物上使用一种谥号并有意将其归入一个特定皇帝的统治时期。”参见Stuart J. Fleming，Authenticity in Art: The Scientific Detection of Forgery（《艺术中的鉴定真伪：科学检测伪造物》），New York: Crane, Russak & Co Inc., 1976，pp.14-15.
[4]李静杰、王全利：《佛像赝品因素分析》，《美术观察》1996年第12期，第66—69页。
[5]金申：《佛像的鉴藏与辨伪》，上海辞书出版社，2002，第100-104页。
[6]参见Nelson Goodman，Languages of Art （《艺术的语言》），Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968，p.108.有的学者不同意Goodman的观点，参见Louise H. Morton与Thomas R. Foster的文章， “Goodman, Forgery, and the Aesthetic（《古德曼、伪造物与审美标准》）,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, no. 2 (Spring 1991)，pp.155—59；W.E. Kennick的文章, “Art and Inauthenticity（《艺术与伪造》）”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 44, no. 1 (Fall 1985)，pp.3—12.但是，笔者赞同Goodman的观点，即在真品、赝品或伪造物之间应该存在着审美观的不同。中国佛教造像的伪造者们总是对传统图像与风格特点产生误解，所以，Goodman的理论可以用在笔者的研究。
[7]1999—2001年，笔者在华盛顿佛利尔美术馆作高级访问学者。在结束了这项研究之后的2001年，笔者又被位于华盛顿的美国国家美术馆（National Gallery of Art）的高级视觉艺术研究中心（Center for Advanced Study in the Visual Arts）录取为高级访问学者，访问了美国九所重要博物馆收藏的中国佛教造像。在美国的这些调查与研究给笔者提供了难得的机会去发现与研究中国佛教艺术中的赝品。
[8]John A. Pope, “Preface （《序言》）”, 刊于 The Freer Gallery of Art: China（《佛利尔美术馆：中国》），Tokyo: Kodansha Ltd., 1971，pp.9—14.有关佛利尔美术馆中的中国佛教雕塑精品，参见Angela F. Howard，“Highlights of Chinese Buddhist Sculpture in the Freer Collection（《佛利尔收藏的中国佛教雕塑精品》）,” Orientations 24, no. 5 (May 1993)，pp.93-101.
[9]Jan Stuart（司美茵）与笔者讨论了佛利尔美术馆收藏的五件有问题的造像，包括一件金铜立佛像（F1909.281），一件白石弥勒像碑（F1952.28），一件有564年纪年的石灰岩造像碑（F1923.14）。参见“Chinese Buddhist Sculpture in New Light at the Freer Gallery of Art（《佛利尔美术馆藏中国佛教雕塑的新认识》）,” Orientations 33, no. 4 (April 2002)，pp.32-35.陈文捷翻译此文为中文，参见《敦煌研究》2004年第6期，第51—55页。另外，没有发表的关于佛利尔藏品的策展人档案包含着历届策展人与访问学者对这些有问题的造像的看法。
[10]Mark Jones eds.，Fake? The Art of Deception（《赝品？欺诈的艺术》），London: British Museum Publications Ltd., 1990，p.16.
[11]参见Samuel A. Goudsmith, “Foreword （《前言》）”,刊于Stuart J. Fleming, Authenticity in Art (无页码)。
[12]参见Michael Wreen, “Is, Madam? Nay, It Seems! （《是女士？不，仿佛是！》）”刊于Denis Dutton eds.，The Forger‘s Art（《伪造者的艺术》），Berkeley: University of California Press, 1983，p.189.
[13]参见Monroe C. Beardsley, “Notes on Forgery （《关于伪造物的说明》）”,刊于 Denis Dutton eds.，The Forger’s Art, p.226.
[14]参见W.E. Kennick, “Art and Inauthenticity”，p.6.
[15]关于复制品的定义，参见Mark Sagoff,“The Aesthetic Status of Forgeries （《伪造物的审美状态》）”，与 Rudolf Arnheim,“On Duplication（《关于复制》）”, 刊于Denis Dutton eds., The Forger‘s Art, pp.145, 232—245.有关复制品的功能，参见Joseph Margolis, “Art, Forgery. and Authenticity（《艺术、作伪与鉴定真伪》）”，刊于Denis Dutton eds., The Forger‘s Art, pp.157-160.
[16]参见Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien （《挑战过去：张大千的绘画》）, 展览图录，Washington, D.C.: Smithsonian Institution, 1991，pp.34-35.
[17]例如，北宋欧阳修说：“余所集录古文, 自周秦以下讫于显德（954—960）,凡为千卷,唐居其十七八。其名臣显达,下至山林幽隐之士,所书莫不皆有。”参见欧阳修《集古录跋尾》卷六，刊于《石刻史料新编1》第24册，第17888页。
[18]宋人仿商周青铜器风格制造了许多赝品青铜器，参见Mark Jones eds.，Fake? The Art of Deception, 第37页。
[19]欧阳修：《集古录跋尾》卷六，刊于《石刻史料新编1》第24册，第17888页。
[20]叶昌炽：《语石》卷二，刊于《石刻史料新编2》第16册，第11880页。
[21]同上。
[22]这件石像造于梁朝中大同元年（546），1960年顾廷将此像捐给了上海博物馆。参见丁文光《梁中大同元年造释迦石像》，《文物》1961年第12期，第50—51页。
[23]叶昌炽：《语石》卷五，刊于《石刻史料新编2》第24册，第11943页。
[24]叶昌炽：《语石》卷二，刊于《石刻史料新编2》第16册，第11880页。
[25]叶昌炽：《语石》卷五，刊于《石刻史料新编2》第24册，第11943-11944页。
[26]更多信息可参见Warren Cohen, East Asian Art and American Culture（《东亚艺术与美国文化》）(New York: Columbia University Press, 1992)。在19世纪末至20世纪初，来自英国、德国、瑞典、法国、意大利、日本、俄国与美国的许多学者前往中国探险，发掘了许多考古遗址。斯坦因（Aurel Stein）就是其中最为著名的一位，他在中国的经历记载在他的主要著作之中，如Sand Buried Ruins of Khotan（《沙埋和田废墟记》）(London: T.F. Uniwn, 1903), Ancient Khotan（《古代和田》）二卷（Oxford: Clarendon, 1907), Serindia（《西域》）五卷（Oxford: Clarendon, 1921）, 和 Innermost Asia（《亚洲腹地》）四卷（Oxford: Clarendon, 1928）。
[27]John A. Pope,“Preface”，The Freer Gallery of Art: China, pp.9-14.
[28]实际上，佛利尔将本文所谈的出自他的博物馆的所有赝品都视为真品。如果他真的知晓那些伪造者们的欺诈行为及其工作作坊，他是不会购买那些赝品的。因此，佛利尔美术馆藏的中国佛教造像赝品的真正来源仍是个未知数。
[29]有关更多的曾在19世纪末至1949年新中国成立前去中国购买文物的美国收藏家与古董商们的信息，见Warren Cohen, East Asian Art and American Culture, pp.37-151.
[30]有关佛的三十二相、八十随好的描述，参见唐僧玄奘（602或600—664）译的《大般若波罗蜜多经》卷381，《大正藏》第6册，第967c-968ab页。
[31]该像的手印与历代旃檀释迦立像之手印相同，如日本京都清凉寺藏的由日僧奝然在北宋时从中国请来的旃檀释迦立像，据其题记可知造于986年之前。参见Gregory Henderson 与 Leon Hurvitz,“The Buddha of Seiryoji: New Finds and a New Theory（《清凉寺佛：新发现与新理论》）”, Artibus Asiae 19 (1956): 5-21。这种释迦立像据说是由与佛祖同时代的憍赏弥国国王优填王所造，被誉为世上第一尊佛像。
[32]关于佛的肉髻，参见玄奘《大般若波罗蜜多经》卷381，《大正藏》第6册，第968b页。
[33]佛利尔收藏的一件真品北齐白石造像碑（F1913.27）可作为展示这种二力士的正确图像之例。参见Jan Stuart与Chang Qing，“Chinese Buddhist Sculpture in New Light at the Freer Gallery of Art（《对佛利尔美术馆藏品中的中国佛教雕像的新认识》）”, 图7。
[34]Jan Stuart 与笔者简要讨论了这件造像（F1909.281），见“Chinese Buddhist Sculpture in New Light at the Freer Gallery of Art”, pp.32-33.
[35]参见Stanley K. Abe, Ordinary Images（《普通造像》） (Chicago: The University of Chicago Press, 2002), 图4.13、图4.14、图4.22、图4.24。
[36]参见松原三郎《中国佛教雕刻史论·图版编一:魏晋南北朝前期》，吉川弘文馆，1995，图版72ab；金申《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社，1994，图版38；《特别展: 中国の金銅仏》，大和文华馆，1992，图版11。
[37]早期的白衣观音像例可见于浙江杭州烟霞洞，大约雕刻于十至十二世纪。参见中国石窟雕塑全集编辑委员会编《中国石窟雕塑全集10·南方八省》，重庆出版社，2000，图版27。
[38]松原三郎：《中国佛教雕刻史论·图版编一:魏晋南北朝前期》，图版140ab、167ab。
[39]参见甘肃省文物工作队《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社，1989，图版127-168。
[40]松原三郎：《中国佛教雕刻史论·图版编一:魏晋南北朝前期》，图版293ab。
[41]这种风格的菩萨像可见于673年开凿的龙门石窟惠简洞。参见龙门石窟研究所编《中国石窟·龙门石窟》（二），第89、90页。
[42]参见季崇建《千年佛雕史》，艺术图书公司，1997，图版172。在该书中，作者认为这件造像属真品中的精华。
[43]台北历史博物馆：《佛雕之美：北朝佛教石雕艺术》，台北历史博物馆，1997，图版69。
[44]阎文儒：《石幢》，《文物》1959年第8期，第47-48页。
[45]详细情况参见于春《绵阳龛窟：四川绵阳古代造像调查研究报告集》，文物出版社，2010。
[46]关于水月观音，参见Chun-fang Yu, Kuan-Yin: The Chinese Transformation of Avalokitesvara（《观音：阿缚卢枳低湿伐逻的中国转化》），New York: Columbia University Press, 2001, pp.233-247.
[47]叶昌炽：《语石》卷二，刊于《石刻史料新编2》第24册，第11880、11943页。
[48]同上书，第11944页。
[49]翟春玲：《陕西青龙寺佛教造像碑》，《考古》1992年第7期，第624-631页。
[50]参见甘肃省文物工作队《中国石窟·永靖炳灵寺》，图版18、21、47、62。Paul Jett与Janet G. Douglas将这件金铜造像鉴定为真品，但他们没有发表该像照片。参见“Chinese Buddhist Bronzes in the Freer Gallery of Art: Physical Features and Elemental Composition（《佛利尔美术馆的中国佛教铜像：外观与元素构成》）,” Materials Research Society, vol. 267 (1992)，p.216.
[51]将该像视为真品之例，见松原三郎《中国佛教雕刻史论·图版编一: 魏晋南北朝前期》，图版257。
[52]冯沂：《山东临沂发现北魏太和元年石造像》，《文物》1986年第10期，第96页。
[53]起码有三种中文著作将该像视作真品，见金申《中国历代纪年佛像图典》，图版107；田军《释迦多宝佛并坐金铜像的分期与分布》，刊于《中国金铜佛》，第256页；李玉珉《河北早期的佛教造像:十六国和北魏时期》，《故宫学术季刊》1994年第4期，第11卷，第15、62、74页。
[54]参见Stuart J Fleming, Authenticity in Art: The Scientific Detection of Forgery, p.7.
[55]参见刘景龙编著《古阳洞》，科学出版社，2001，第一册，第42页；第二册，第29页。一弗造像龛主要表现一结跏趺坐佛与二菩萨像。
[56]一些美国学者根据自然科学检测铜的成分认为该像（F11.139）为真品。参见Paul Jett与Janet G. Douglas,“Chinese Buddhist Bronzes in the Freer Gallery of Art: Physical Features and Elemental Composition”, p.212、p.216。
[57]参见Kenneth Ganza,“A Forged Buddhist Stele Inscription as a Case Study in Chinese Epigraphy（《作为中国金石学个体研究的一件伪造佛教碑文》）”, Journal of the American Oriental Society, vol. 111, no. 3 (July-September 1991)，pp.512-522.
[58]参见中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编5·五代宋雕塑》，人民美术出版社，1988，图版63。
[59]松原三郎以真品发表了该像，参见《中国佛教雕刻史论·图版编一:魏晋南北朝前期》，图版73a。此外，Paul Jett与Janet G. Douglas也认为该像为真品，见“Chinese Buddhist Bronzes in the Freer Gallery of Art: Physical Features and Elemental Composition”, in Materials Research Society, vol. 267 (1992)， p.216.
[60]佛利尔美术馆收藏了一件观音像，下座表面刻有游龙，编号为F1913.28。据其铭文题记，该像由慕子白出资造于北宋元祐六年（1091）。
[61]John A. Pope,“Preface,”The Freer Gallery of Art, 1 China, pp.9-14.
[62]然而，据笔者的亲身经历，许多拍卖行与私人收藏家却宁愿将因自己的失误而早已拥有的粗制滥造的有着明显年代或风格错误的造像鉴定为具有民间风格的真品造像，不失为一种权宜之计。逻辑上虽通，但缺乏实物佐证。因此，这种做法必然无法取信于学者与大多数持谨慎态度的收藏家。
[63]Mark Jones eds., Fake? The Art of Deception, p.18.
[64]参见Mark Sagoff,“The Aesthetic Status of Forgeries”,刊于Denis Dutton编, The Forger’s Art, 第146页。另外，Paul Jett与Janet G. Douglas利用分析材料的成分鉴定了一些佛利尔收藏的中国佛教铜像，参见“Chinese Buddhist Bronzes in the Freer Gallery of Art: Physical Features and Elemental Composition”, pp.205-223.
[65]关于该地点出土的石造像，参见Lukas Nickel编，Return of the Buddha : the Qingzhou discoveries（《佛的归来：青州的发现》）, London : Royal Academy of Arts, 2002。
[（美）常青，美国堪萨斯大学中国艺术史博士，美国纽约大都会艺术博物馆亚洲部博士后，四川大学艺术学院教授、博士生导师。]
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