浅谈宋建盏的鉴定及釉色之美
建窑亦称“建安窑”、“乌泥窑”，宋代名窑之一。窑址在福建省建阳市水吉镇。以烧黑釉瓷闻名于世。小碗最多，胎骨乌泥色，釉面多条状结晶纹，细如兔毛，称“兔毫盏”。也有烧成“鹧鸪斑”和“银星斑”的，别致美观。釉下毫纹，是利用酸性釉料所后成的酸化痕迹作装饰，因建窑瓷皆仰烧，釉水下垂，成品口缘釉色浅。由于器壁斜度不同，流速快，成纤细毫纹，流速稍慢则粗，就成兔毫之状。有的器底，刻有“供御”和“进”琖等字样，为贡瓷。
1、建窑系黑釉瓷器的基本特征
从宋至元代，各地竞相仿制建窑瓷器，并形成许多黑瓷窑场，其中闽北地区的建阳中布窑、白马前窑、浦城半路窑、武夷山遇林亭窑、建瓯小松窑、延平茶洋窑、顺昌冯坑窑、官山窑、河墩窑、光泽茅店窑、松溪九龙窑及闽西北的泰宁上青窑、将乐上瑶窑、三明中村窑;闽东地区的宁德飞鸾窑;福州地区的福清东张窑、闽侯南屿窑、闽清义由窑;闽中地区的德化盖德窑及闽南地区的晋江磁灶窑;闽西地区的长汀南山窑、宁化济村窑等都或多或少生产黑釉瓷器。省外的江西、浙江、安徽、重庆、河北等省 市 也发现黑瓷窑址。建窑系仿建产品，大多器型较小，以中、小型碗为主，16厘米以上的大型器较少发现。其次，釉层普遍较薄，缺乏建盏的肥厚之感，因此，少见挂釉现象。第三，釉色大多呈酱黑色或酱红色，除少数窑址 如福清东张窑等 外，鲜见兔毫纹，且纹理大多粗而短，少见长而细者;油滴等更是罕见。第四，胎骨较薄，色以灰白居多;有的胎质细密，与青瓷、青白瓷胎相近，缺乏建盏的凝重厚实之感。第五，器底足较平，足根少见倒角 修刀 现象。在厦门等地的古玩市场已发现有人将建窑系其他窑场生产的黑釉碗冒充建盏以期抬高价格。
2、现代仿建产品的鉴定与辨伪
建窑自宋末元初改烧青白瓷器，黑瓷工艺随建窑的衰落而被历史的尘土掩埋了近六百年之久。二十世纪七十年代末、八十年代初开始，国内外一批专家、学者进行了大量的建盏仿制研究工作。日本的安藤坚、长江秀利父子、林恭助等先生都获得成功。我国建盏的仿制工作在中央工艺美术学院梅键鹰教授等主持下，经过两年多的努力，终于在1981年3月第一次向社会公布了仿宋兔毫盏的样品，并获得了有关人士的好评。此后，仿宋兔毫盏逐步走入市场。上世纪九十年代中期，仿宋油滴盏、鹧鸪斑盏、铁锈斑盏等也获得成功，并批量流入市场。上世纪末，带曜斑的仿曜变天目盏在国内也获得初步成功，并少量进入市场。
由于受经济利益的驱动，仿宋兔毫盏、油滴盏不仅大量进入市场，而且作伪手段越来越复杂。上世纪八十年代的仿建产品一般是在釉面上做简单处理，即用酸性物质去光，再用黄土涂抹。九十年代以后，在此基础上，有作伪者还在仿建产品上粘上“土锈”。此外，常用的作伪手段还有接底、老胎新釉等。仿建产品除碗 盏 这类器型之外，还有少量梅瓶、蒜头瓶、小盅及茶壶等。
现代仿建产品由于采用的瓷土、釉料及烧成温度与古代相近，故胎、釉的化学成分基本一致，纹理几可乱真。但仔细观察，其釉面大多较浮亮且亮光扎眼，用酸性物质浸泡则釉面呆板、晦涩，缺乏建盏的柔润深沉之感。有的粘“土锈”，但不自然。其次，仿品胎土淘洗大多较细腻，胎体表面较平整光滑且较薄，手感较轻飘。其三，仿品大多为轮制压模或注浆成型，修刀过于工整，以致显得拘谨而缺乏真品的自然、随意之感。其四，仿品大多不见冰裂纹，少数人为产生冰裂纹，但裂纹较粗。其五，新仿品若用手指轻轻弹击，发出的声音较清脆;而宋代建盏发出的声音较深沉。其六，少数仿品刻“供御”铭，但字迹甚差，毫无真品的潇洒、飘逸之感，不可同日而语。
一看外观。
宋代建盏一般以敛口和敞口两种为多见，大多是口大足小，形如漏斗。距口沿一厘米处向内凸起圆棱一道，外壁近足三分之一处无施釉，口沿上的釉大多是深黄褐色的，釉水上薄下厚，近圈足处自然垂流成滴珠状，型号有大、中、小三种，最常见的是中型，口径10—12、高度5－6、圈足2－3厘米的为多。 造型敦厚古朴，线条自然流畅，修坯随意大方，一眼看去给人一种古意焕然的感觉。仿制品的外观过于规整，胎釉稍薄，给人的感觉好像是比宋代的“盏”尺寸略大一些，过份灵巧，古韵不足。
二看胎体。
宋代建盏的胎土是用当地富含铁质的瓷土，盏壁的厚度约0.2—0.8厘米左右，最厚处在底部超过一公分，因此上手较沉，有很明显的压手感。由于当时的加工手法及工具都较现代落后，因此胎土中多含没能完全粉碎的较大颗粒，显得略为粗糙。在烧制过程中由于受到窑内一氧化碳的影响、胎呈色紫褐色、粗而坚硬、重如铁渣。宋代“盏”多修胎较草率，经上釉烧成后还能见到修胎时留下的棱角痕迹。底足浅挖近似实足，圈足内常见留有少许浅黄色的垫饼残迹。这些残迹有的由于和胎土烧结在一起，所以很难将之去除。
三看釉。
我们目前所能够见到和接触到的宋代建盏无一不是出土之物。这些在地下沉睡了几百年的宝贝，身上都会不同程度地带着时间给它们留下的印记（受土壤中各种物质侵蚀的痕迹）。这就成了我们辨别真伪的又一重要依据。在“兔毫盏”1310±20℃的烧成温度下，釉水大量向下流动，口沿处的釉较薄，并且多呈黄褐色，它的主要成份为三氧化二铁，因此所受到的侵蚀也比较严重。当我们用手抚摸口沿时就有毛糙扎手的感觉；在5—10倍放大镜的观察下，可以很清楚地看见高低不平的坑坑洼洼的麻子底和条状的侵蚀痕迹，严重些的甚至可以看见时隐时现的露胎处。
建窑是宋瓷中仿的几乎可以乱真的东西。前十多年在中国文物报就有不同著名专家之间为了真假问题争论不休。现在很多土豪都以为自己的东西是真货，实际上很多是假货。建窑瓷器从釉和釉斑方面鉴定是很难的，一般人不容易掌握，有的兔毫油滴做得比真的还漂亮，真假难辨。唯一可行的是从底足进行鉴定。
下面我把今天图的分为两类，先发可靠的老货的图。大家把图放大了看，重点看底足。
从以上图例，可知：建窑老货的底一般无明显的土痕：胎质太紧密、铁硬，土沁难以入骨，即使有点土痕，简单清洗就会很干净，露出干爽的胎。简单的说就是：铁硬、干爽。
下面再看新仿品的底足特征：
上面这件底足放大看，泥土是涂抹上去的。底足边缘油湿。新仿。
以上两件也是同样的情况，底足露胎均匀分布的浮泥颗粒，底足油腻。所以是新仿的！
建窑黑釉盏能在点茶、斗茶盛行的宋代成为最受欢迎的茶碗，其决定性因素就是釉色。假如建盏的釉面斑纹容易控制、模仿且千篇一律，就不会在宋代独领风骚。
正因为建盏的析晶斑纹为建窑所独创，而珍品建盏必须由工匠的智慧与自然的恩赐相结合才能烧成，并且每只珍品建盏的的析晶斑纹都表现迥异，找不出重复品，才令建盏成为黑釉瓷中的翘楚，也令建窑拥有陶瓷史上不可磨灭的杰出成就。
釉色之于建盏，是不可或缺的灵魂所在，也是鉴赏的重要依据。如何理解建盏的釉色魅力呢？
本文采用的釉色划分方式。
建盏的釉色斑纹，由于变化实在太多，古今中外的学者、文人都常给予不同命名方式及分类标准，至今未曾统一。
因《十问建盏》系列旨在解决基础、实际的问题，故本篇讨论的对象为建窑成熟时期的名贵品种、典型品种和随之衍生的副产品，并以现代流行的、通俗易懂的说法来分类解析。
注：建窑早期、晚期烧制的非黑釉瓷产品以及一些有争议的概念，比如古时所称鹧鸪斑盏，文献无目前学界观点尚未统一，考据起来也颇为复杂，将另外撰文分享。
古陶瓷学家欧阳希君先生将建窑中一次上釉、自然结晶呈色者分为“自然釉”，自然釉之下再按结晶呈色的不同分为几大类；并将建窑中人工二次上釉的产品，分作“装饰釉”。我们认为这样分类，逻辑较为清楚，也易于理解，故在本文中沿用此划分方式。
以现代分类看，建盏“自然釉”的釉色品种，有兔毫釉、油滴釉、曜变、乌金釉、杂色釉五个大类。
一、兔毫釉
1.兔毫盏的地位
兔毫盏是建盏最为流行的品种，它的地位如何，实物具体是什么样子，考古发现、传世实物和历史文献都已经给出确凿的证据。
兔毫盏的析晶斑纹为黑色釉层中透出均匀细密的丝状筋脉条纹，形如兔子的毫毛，故此得名。宋代与饮茶有关的诗词常常称颂歌咏兔毫盏，宋代多本茶书亦以建窑兔毫盏为茶盏之尊，《茶具图赞》甚至将十二种茶具之一的茶盏直接画成兔毫盏，其标志性地位毋庸置疑。
▼《茶具图赞》中的茶盏配图，为兔毫盏白描形象，文字部分明确说此图画的是兔毫盏
2.兔毫釉的表现与鉴赏
虽然兔毫盏产量比油滴、曜变更高，但烧出结晶的形态、色泽、清晰度、分布状况变化多端，想烧出好的兔毫，也是要费很大力气的。看到建窑遗址成山的兔毫碎瓷片和废弃的整器，就会知道宋代窑工为了烧制一只良品付出了多大的努力。
兔毫纹的形态有长短、粗细、弯直等分别，色泽有金、银、褐等颜色，分布状况有疏密、覆盖范围之别。不同色泽的兔毫，其结晶结构、主要成分会有所区别。
▼毫纹有些弯曲的兔毫盏，盏心有闪光的结晶颗粒，殊有意趣。
一般认为具有银色光芒（带蓝光更好），且纹路流畅清晰、分布状况适宜的兔毫盏更佳。良好的分布情况具体表现就是疏密有致，覆盖范围不会太狭窄也不会太拥挤。
之所以普遍认为银蓝系斑纹比褐色系更珍贵，是因为生成条件更为苛刻，且另具美感，具体见《十问建盏：第四问》。
▼宋代金兔毫盏，兔毫纹明显清晰，但有些过于密集，黑色底釉都见不到多少了。建盏的基础是黑釉，若结晶覆盖过广，点茶时不好观察汤色，也少了一些黑釉的韵味。
▼宋代银兔毫盏，色泽纯正，边界清晰，兔毫纹明显且有立体感，呈规律的放射状排布。除了形态有些粗短，其他都比较不错。
▼宋代金兔毫大撇口盏（直径15cm），兔毫纤细，且颜色深浅不一。
▼宋代银兔毫盏（盏沿釦银），纹理清晰，银色纯正，聚釉也美观。
▼宋代银兔毫盏残件，带蓝光，虽然兔毫纹边界不够清晰，已经很难得。带蓝光的银斑较难达到边界清晰的标准。
▼下面这个标本比较特别，点击图片查看大图。
越难烧的结晶，其析出过程就越剧烈、越不稳定，所以同一只珍品建盏中，通常会有不同状态的斑纹存在。可能同一只盏的斑纹会有清晰的有不清晰的，有厚的有薄的，有密的有疏的，甚至形成不同颜色。兔毫如此，油滴亦如此，曜变就更是变化繁复。
▼宋代三色兔毫残片，点击图片查看大图。
正因为斑纹有过渡、有对比，才会形成层次感、立体感，也令建盏釉色的变化之美仅在一只盏上就能体现，玄妙非常，魅力无穷。
二、油滴釉
1.“油滴”一名的来历
以“油滴”形容建盏斑纹的说法来自日本，目前最早记载可追溯到日本应永年间（1394～1427年）成书的《禅林小歌》。其他日本古籍《满济准后日记》、《荫凉轩日录》等亦有记录。在我国古籍中，尚未发现以“油滴”描述建盏的文献，因此“油滴”是一个并无争议的外来词汇。
日本的说法并不一定能成为中文通用词汇。比如兔毫盏在日语中被称为“禾目天目”，但禾目之说显然只在日文语境中有意义，中文语境下将流传了上千年的“兔毫”之称以禾目代替，就显得不伦不类。
但“油滴盏”已经成为建盏市场和学术圈中，比较普遍使用的说法，在多年前已有约定俗成并成为专有名词的趋势。用“油滴”一词来描述与兔毫纹不同，有如沸腾的油滴一般、呈点状分布的结晶斑纹，确实也直观便捷。
虽然其为外来称谓，但既然已经受到中文界长期、广泛的使用，并有其便利性，中文中也不好找出其他更好的词来代替（鹧鸪斑与油滴的关系尚存争议），说明“油滴”一词在中文里已具有实用的意义，并融入中文语境，将其用作建盏釉色之名称并无不妥。若刻意弃之不用，反而不利于讨论和传播。
2.不是所有的油滴都是建窑油滴
需要补充的一点是，日方将一些其他窑口所产茶盏也称为“油滴天目”，引起一些误解。
▼下图为磁州窑所烧“油滴天目”，其烧制条件、形成机理、外观特征都与建窑油滴盏不同。
虽然日方从古至今，对建窑油滴盏与其他窑口的油滴盏区分得都比较清楚，定为国宝的油滴盏和《君台观左右帐记》中所说“第二重宝，值五千匹绢”的油滴盏都明确记载是建窑所烧，对于其他窑口所烧“油滴”，也会注明其他的产地。
但是有部分初学者，因为日方将油滴一词用于多个窑口的产品，产生“所有宋代油滴盏都差不多，建窑油滴盏不是建窑独创”的误会。关于建窑油滴盏与其他窑口油滴盏的区别，我们在之后会另外撰文详述。
3.油滴釉的表现与鉴赏
油滴盏的烧成条件，比兔毫盏更为苛刻，窑温偏低, 难以形成点状斑纹, 窑温偏高, 斑点又容易流成条形。宋代油滴盏的传世品、出土品都很少，完整器更是鲜见。
▼图为油滴斑有流动痕迹的宋代银油滴盏，虽然斑纹的品质不错，不过有些斑纹的形态已经呈条状，更接近兔毫了。
同兔毫类似，油滴斑也有形态、清晰度、分布状况等指标。不过后者比兔毫多出一项：镜面感。
兔毫因斑纹一般较细长，多数为漫反射，很少能形成镜面反射，油滴斑则有足够的空间来形成镜面。
▼镜面反射和漫反射的区别如下图，显然镜面效果好的话，斑点会更闪耀。
▼大阪市立东洋陶瓷美术馆所藏这只国宝油滴盏，斑纹就有镜面效果。稍一打光就很闪亮。
一般认为，油滴以具有银色光泽（带蓝光更佳）、斑点较大且呈卵形（大小和形状要兼顾，太大的斑点易随着釉的流动而变形）、有金属感（镜面效果好则更佳）、有一定立体感、斑点边界清晰、分布范围和疏密程度适宜者为佳。
▼宋代银油滴标本，斑纹深浅不一，有层次感，且带蓝光，不过普遍较薄，且边界不够清晰。
▼斑纹形态变化多端的宋代金油滴盏残片。
▼宋代金油滴标本，斑纹比较大就容易因流动而粘连、变形，导致最后的斑纹保持不了卵状，比起油滴，更像鳞片的感觉。
▼罕见的金属感强、边界清晰、且带不同层次蓝光的银油滴标本。
▼两侧斑点疏密有变化的宋代金油滴标本。
需要注意的是，并非带银色的油滴就一定比金褐系的油滴更好。银油滴同时要求斑纹比较干净清楚（即银色斑纹不会被大量次生灰褐色物质遮盖）。
银油滴生成时容易被次生杂色干扰，少许柔和的杂色，不会影响整体美感，还会增加颜色上的层次感，如下图。
▼静嘉堂所藏这只宋代撇口油滴盏，盏底刻有“新”字铭。斑点形态甚佳，有较大的斑点，且并未因釉的流动而被拉长，斑纹颜色整体为银色，口沿处稍有杂色，但反而增加了层次感。
虽然静嘉堂这只盏的斑点是漫反射，不如镜面反射的国宝油滴闪耀，但整只盏器型优雅，保存完好，挂釉美观，玻化效果也好，已经是难得的珍品。
然而，要是一只油滴盏的多数银斑都被大量突兀杂乱的次生暗色覆盖，就会感觉很脏，还不如色泽统一的金褐色系斑纹美观。
品质好的银油滴盏，不但金属质感好，立体感强，而且杂色较少（要求完全无杂色又过于苛刻了），又泛着蓝光，神秘深邃，动人心魄，当然烧制难度也大得多。
三、曜变
兔毫和油滴，在建窑遗址均有出土，且经过当代材料学家与陶艺家的努力，都已经能成功仿制，其中的精品能做到与宋代珍品形神高度一致。
然而同为“自然釉”的曜变盏，经过中外各国多位专家的研究和尝试，至今仍未有人仿制成功，林恭助等人仿制的与宋代正品仍有明显差距。建窑遗址也未见曜变釉产品出土。
而且曜变盏在我国历史文献上似乎不见踪影，对多数国人来说比较陌生，难免造成一些隔阂和误解。希望本节能让更多人理解曜变盏。
1.如何欣赏曜变
日本古籍《君台观左右帐记》曾记载，“曜变，建盏之无上神品，乃世上罕见之物，其地黑，有小而薄之星斑，围绕之玉白色晕，美如织锦，万匹之物也”。
日本著名中国古陶瓷学家小山富士夫（1900~1975）在《天目》一书中曾给出曜变的释义：“建窑所烧，在挂有浓厚黑釉的盏面，浮现出大小不同的结晶，而其周围带有日晕状的光彩者为曜变……‘曜变’一作‘耀变’，是因为它含有光辉照耀之意。”
其实这些话语，都无法完整概括曜变盏的玄奇，看彩色照片也有折扣，亲眼见过，才会有切身的体会。
已知的存世完整曜变盏仅三件，且均藏于日本，悉数被定为国宝，中国仅在杭州出土残件。欲了解静嘉堂与藤田美术馆所藏曜变盏，可看日本NHK电视台拍摄的相关纪录片，比看图片生动许多。
而大德寺龙光院所藏，被当成佛器的曜变盏，是三只中外表最为低调的一只，也是最少展出的一只。即使日本的国家级电视台，亦无缘拍摄到它的真容，只能以不甚清晰的照片示人。
然而中国有人亲眼见过这只盏。1987年，古陶瓷学家、材料学家、中科院上海硅酸盐研究所专家陈显求先生赴日本近距离鉴赏曜变盏，并撰文发表。
以下为文中对龙光院藏曜变盏的描述：
这次我们得到慷慨允诺，特意去鉴赏国宝，第二号曜变天目茶碗，它最初为津田宗及所有。自龙光院创建以来，这只茶碗已是当时的重要珍宝，从来都是不出院门的。
知客僧在廊檐下铺上约2米长1米宽的绵垫，，然后把白布包着的一个大木箱打开，把四重的一个比一个小的箱子逐一取出，打开后，从小布袋取出这只国宝。
……开始时并未引起我的特别注意，然而数分钟后，阳光突然耀眼地从太空射来，正好使廊上洒满了灿烂的金光。知客僧匍伏在垫上，双手不离地持碗绕其轴线缓慢地作360度不断旋转，碗内的釉面上放射出道道霞光。
釉面上曜斑的分布量比静嘉堂国宝较少，但闪烁着的七彩丝毫也没有逊色。特别是在碗壁与碗底交界处的某些部位，明显地放射着鲜蓝色和青绿色而且边界分明的毫纹。
最令人惊叹不已的是，整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光，随着不断转动满室宝光浮动，正应“紫气东来”之兆，冥冥间如有神在……其神韵是无法从彩色照片上所表现出丝毫的。
这段文字有一个重点是，曜变盏要在光线（最好是阳光）下欣赏，才能尽显它的玄妙瑰奇之美，由于龙光院曜变盏的斑纹比另两只更不明显，这一点尤为重要。
有朋友曾经向我们提问说，他在日本参观过藤田美术馆曜变盏的展览，并不觉得有视频上那么神奇，怀疑视频是否加了特效。我们回复道，应该是布展时环境光的缘故，在阳光下看，会很精彩。阳光是复合光，是含七色的，照射在曜变斑纹之上，会折射出变化无穷的异彩。
▼藤田美术馆藏曜变盏细节
可惜的是，能将曜变盏自由移动到合适光源下的参观者极少。其实欣赏油滴盏、兔毫盏也可以参照这个方法，有金属感、镜面感或银蓝光泽的盏在阳光下看，会更有惊喜。
2.曜变盏的盛名，是靠实力还是靠炒作？
建盏的价值，很大程度体现在烧制难度上。兔毫、油滴、曜变的各类结晶成品，其实就像照片一样，记录的是晶体析出过程中，某个瞬间的状态。烧制出这三种“自然釉”的珍品为什么难，就是因为按快门的时机太短、太少，而且这“快门”还不能人工按，得看天意，撞运气。
我们在《十问建盏：第四问》中曾讨论过，银色系斑纹比褐色斑纹难烧，带蓝光者尤其难，故而银蓝的油滴兔毫为佳品。而带彩色的斑纹，比带蓝色的还难烧。
为什么我们在第七问中并未将彩色作为兔毫油滴的鉴赏参考，因为自宋代以来，带彩色的就极少见。已知的存世宋代油滴盏中，完整且带彩色光辉的，也就是MIHO美术馆的这只。
注：这只盏因带光晕的彩色斑点被部分学者认为是“准曜变”，但是它的斑点形态和分布状态与曜变有明显区别，还是更接近油滴。另外，有的盏会带彩色蛤蜊光，但这类盏的彩色是连续的，包括黑釉部分都有虹彩感，不是在斑点上独立呈彩，故并非烧制难度超高的彩斑。
银蓝斑虽少，尚有一定数量宋代的标本整器存世，现代的优秀陶艺家也会有持续的产出，但彩色斑几率太低。如果日常挑选欣赏兔毫、油滴时都以焕发彩色为参考，难免无从下手。
曜变盏的斑纹，非但是彩色的，还以群落出现，大小形态变化纷繁，而油滴斑则是单个出现的。曜变斑纹在很狭小的一块里，就能同时出现黑、灰、蓝、黄（或绿、紫）等色彩，且每只盏的斑纹特征都不同。阳光一照射，顿生孤高神秘、深奥幽玄之感，引人无限遐思。
另外据亲手摸过静嘉堂藏曜变盏的栗建安先生介绍，曜变盏看上去斑纹立体，很有层次，但摸着都是平整的，斑纹在釉里面。也就是说，它是釉下析晶。
▼静嘉堂藏曜变盏（稻叶天目）
要烧成这样奇诡瑰丽的曜变斑纹，条件自然极为苛刻。从一只盏上有多种斑纹变化就能看出，曜变斑对温度和气氛的变化是极其敏感的，“按快门的机会”转瞬即逝，烧制难度自然为建盏之最，珍贵程度亦然。
有人认为曜变一说不见于宋代文献，故而曜变应该是只有日本人喜欢，在宋代就是次品，被日本人捧太高了。其实宋代文献，未必没有记载过曜变。
有学者认为，曜变在中国古籍中，以“毫变”之称被记录（见南宋祝穆《方舆胜览》载，“然毫色异者，土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之。”）。李达先生就在文中采用此观点。
▼《四库全书》本《方舆胜览》书影，本书为南宋著名地理志，作者常居闽北，与朱熹颇有渊源。
叶文程教授则在书中将曜变归为“类鹧鸪斑”的一种（鹧鸪斑的定义虽有争议，但其名贵程度在宋代文献多有体现），同时将“毫变”分为另外一大类釉色表现。
曜变在宋代是否有对应的记载，尚未成定论，古今称呼有异的状况，在建盏其他釉色上已屡见不鲜。仅从字面上认定曜变盏在宋代不被重视或是次品，过于武断。
另外，即使曜变盏未以任何形式见于宋代文人之笔，光是它在陶瓷工艺和美学上的独创性、十万里挑一且至今无法仿制的烧制难度和极其稀少的存世量，就已经无愧于它如今的地位。
不少中日欧美等世界范围内的陶艺家、陶瓷学家，都对曜变盏仰之弥高，钻之弥坚。倘若外国人尚能就事论事，意识到它的珍贵与难得，部分国人却因一些流传考据上的原因不愿正视，不免有些遗憾。
建盏的“自然釉”除了兔毫、油滴、曜变这三种名贵品种以外，还有“乌金釉”与“杂色釉”，虽然这两大类釉色并无铁系析晶斑纹，或斑纹较少、不明显，但亦非常典型。
四、乌金釉
乌金釉即纯黑釉。有部分斑纹较少或极难直接观察，达不到兔毫等标准的盏，也归类到乌金釉盏中。
宋代因点茶斗茶的需要，全国多个地区的窑口都有仿烧黑釉盏。虽然兔毫多数仿得不正，但素黑釉还是可以烧得比较纯正的，不过其他窑口大多施釉不够厚，或釉层趋于均匀，缺乏流动感，也难见挂釉。
另外建窑早期阶段烧制的一些黑釉盏，又称酱黑釉盏，釉料配方与成熟时期的黑釉配方有不同，且普遍上釉偏薄，釉面呆板，或不够黑，或偏滞涩。
而建窑成熟时期烧制的乌金釉盏精品，色黑而润，釉面玻化效果好，而且上釉普遍较厚，底部露胎处有聚釉、挂釉现象，可以观察到釉的流动，有部分还带有隐约可见的斑纹。亦有不少老盏带有细微的开片，细节处生动可人，别有滋味。远看只有黑，对着光线近看却有惊喜。
如下图这只，玻化效果很好，都可以照出影子了。
这浓黑的釉色，是兔毫、油滴、曜变的基础，也可以进一步将它们吞噬，或只留下少部分的影子，这种似有还无的境界，也是值得细细品味的。
五、杂色釉
建盏“自然釉”中，凡不能归类为兔毫、油滴、曜变、乌金釉的釉色，都可以归到杂色釉范畴。因为杂色釉包含种类太多，全部罗列不太现实，故文中以典型品种为主，品种命名有的尚未统一，取常用说法供参考。
多数杂色釉虽然不是窑工有意去烧制，而是意外所得，但也分好坏，有包含一些烧坏的次品，也有美观、量少的佳品，需具体情况具体分析。
1.柿红釉
柿红釉，顾名思义就是颜色和成熟的柿子一样红的釉色，属于杂色釉中的佳品。虽然色调不是黑色系，点茶斗茶时在颜色对比上不够鲜明，但是这类色调也有不少人喜欢。
柿红釉的釉料配方和兔毫釉是一样的。因窑炉位置不同或其他原因，导致温度偏高、气氛偏氧化时，会形成柿红釉。
部分柿红釉盏在烧成时，温度气氛没有偏离太多，会在盏心、聚釉流釉处有较为明显的黑釉或兔毫釉留存。从柿红釉的标本横截面上可以看出，呈柿红色的是表面一层，敲进去还是黑的。
2.茶叶末釉
在底色上布满茶叶粉末一般星星点点斑纹的釉色，称为茶叶末釉。底色有偏深褐的，也有偏墨绿、酱绿的，有的玻化效果好且带开片，属于杂色釉中的佳品。
3.银黑釉
这类釉色偏黑色系，但是通体泛金属样银光，也有叫黑釉银光盏的，有的还带镜面、虹光效果，有独特的观感，也是好东西。
4.生烧和半生烧的釉色
灰白釉、灰皮釉等，为火候不够的产品，有的带有乳浊状颗粒，有的带有龟裂纹理，在宋代属于不合格的次品，在现代就有一定的标本和历史价值。
建盏的“自然釉”就介绍到这里。而建盏的“装饰釉”，比较典型的是“珍珠斑”和“铁锈斑”。
珍珠斑与宋代文献中所称“鹧鸪斑”的关系尚有争议，以后展开讨论。但可以明确的是，珍珠斑是黑釉点白釉的二次上釉产品。
“铁锈斑”，有学者认为它就是《宣和遗事》中所记载的“建溪异毫盏”，这一观点尚需更多证据支持。也有俗称它为“西瓜皮”的。可以确定的是，其工艺为二次局部施彩釉。
这两类二次上釉的产品都有发现带“供御”底款的标本、整器，可见是窑工刻意烧制的。虽然釉上的花纹不是自然形成，也未明确它们在古代的具体称呼，但都有其研究价值和收藏价值。
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