竹刻艺术--竹为载体刀为笔，工艺美术史上一朵淡雅的小花
竹刻艺术是中国工艺美术史上一朵淡雅的奇葩，也是人类历史的文化遗产。竹刻艺术家们以刀代笔，以竹子为载体，将书、画、诗、印等艺术样式融为一体，赋予竹子以新的生命。他们的努力，为中国竹文化的发展与繁荣，作出了重大贡献。
竹刻的历史
竹刻艺术历史悠久，从古代文献记载和考古发掘出土的文物可证，早在远古时代，先民就已利用竹子来纪事。西周时记载政事等，已广泛使用竹简，而大臣朝会时手中所持的笏，也系用竹子做成，其上刻有文饰。其后，竹子的使用范围更广，形制也更为多样。湖南19号战国墓出土的春秋战国时期的盛酒器“卮”，有用竹子制成的，其三足雕刻成兽蹄状。后在甘肃武威汉墓出土了当时用的毛笔，在笔杆上阴刻有隶书。而在湖南马王堆一号墓出土的竹制勺，其上刻有浮雕，线条流畅，令人惊奇。文献记载，东晋书法家王献之有笔筒名“裘钟”，乃用斑竹制成。唐代时传入日本，至今仍保存完好的现藏正仓院的乐器“人物花鸟纹尺八”，更从另一侧面体现了盛唐艺术的辉煌。
宋代尚文，涌现了一支庞大而有素养的文人士大夫阶层，他们的审美思想与追求，直接影响了整个工艺领域的发展，为明清竹刻艺术的兴起与发展打下了重要的基础。
明清时期，竹刻名家辈出，涌现了许多流派。著名的有嘉定派与金陵派。嘉定派由明代正德、嘉靖年间的朱鹤（号松邻）开创，雕法以深刻为主，其子朱缨（1520—1587，号小松）、孙朱稚征（号三松）继之并有发扬，祖孙三人世称“嘉定三朱”，为嘉定派的形成及艺术风格的确立打下了坚实的基础。“三朱”之后，有侯崤曾、沈大生、秦一爵，及清初，有沈兼、周乃始、王永芳等俱称名家。至清康熙时有吴之璠（字鲁珍）、封锡禄（字义侯）、封锡璋（字汉侯）、顾珏（字宗玉），雍正时有施天章（字焕文）等，俱称大师。乾隆时周颢（号芝岩），世称“合南北宗而为一体”，“二百余年首屈一指”。其他竹人，各有专长。嘉定竹人，前赴后继，各显神通，赢得竹刻之乡的美名。金陵派名家，明代有李耀（字文甫）、濮澄（1582—1648，字仲谦），而濮澄则被认为是金陵派的创始人，雕法以浅刻为主。清代乾隆时期侨寓扬州的潘西凤（号老桐），原为浙江新昌人，因郑板桥的推誉，被认为是濮仲谦以后一人，故也称为金陵派代表人物。上述两派外，明代尚有张宗略（字希黄），长于留青，因籍贯无考（有说为浙江人，有说为江苏人，也有说是湖南人），后人无称是何派。及清代后期，又有所谓黄岩派，代表人物为方絜（号治庵），擅长陷地深刻；萧山派，代表人物为蔡照（原名照初），擅长浅刻。另有不知籍贯的尚勋，精留青。至晚清时，崇尚刻金石文，名家有浙江德清的朱宝骝、江苏吴江的杨澥、长洲的周之礼等，风格单一，实在也称不上派的。
明清时期的竹刻风貌，民国时重要竹刻家金西厓在《刻竹小言》作了很精辟的概括。他说：“纵观四百余年之竹刻，可概括为由明中叶之质拙浑朴，发展为清前期之繁绮多姿；又自清前期之繁绮多姿，嬗变为清后期之平浅单一。以雕刻再现书画，实为后期变化之主要原因。”他的总结简明中肯，实在是知者之言。
到了民国时期，由于时代的变革与风气的转变，竹刻艺术已没有了往日的风采，但流风所及，依然有较为精彩的表现。这一时期重要的竹人，有浙江吴兴的金西厓（1880—1979）、江苏嘉定的潘行庸（1886—1961）、吴县的支慈庵（1904—1974）、苏州的杨云康（1906—1959）、盛丙云（1909—1968）、常州的徐素白（1909—1976）、苏州的杨子英（1915—1983）、吴江的徐孝穆（1916—1998）、常州的白士凤（1923—1997）等。上述竹人中，除金西厓、潘行庸、杨云康三位外，其余的诸位主要创作高峰期则在新中国建立以后。
竹刻的人文
天生拥有平淡、清气、朴实的特征，其虚心劲节、弯而不屈的品质，历来受到世人特别是文人的喜爱。人们将竹比喻为君子。宋代苏东坡有“宁可食无肉，不可居无竹”之句，体现了文人在日常生活中对竹子所具品格的向往与追求。这一向往与追求，伴随着竹刻艺术创始与发展的整个过程。
宋代以来，文人们颂竹、咏竹、写竹、画竹不断，涌现了无数的名篇佳作。竹子成为他们抒发心迹的重要媒介与载体。他们对竹子的关注与借竹说事，丰富和发展了中国的竹文化，使竹子在中国文化中拥有了独特的文化象征。明清两代竹刻艺术的诞生与发展，及其在人们日常生活中产生的作用与影响，不仅丰富了我国工艺美术的天地，同时也促进了其他工艺美术的发展。可以毫不夸张地说，竹刻艺术对中国竹文化内涵与外延的深入与扩展，都产生了积极的影响。
竹刻的价值
一片竹子，或是一段竹根，经过了竹刻艺术家们的巧思与细雕后，最终成为形态各异、赋有生命的艺术品。这一过程，不仅体现了竹人们的才情，同时也凝聚了竹人们的心血。而心血就是生命。换言之，竹人的心血是作品的核心价值所在，而才情只是心血的外在表现而已。
生命的价值在于创造，而创造源于对生活的热爱与体认。只有不失此爱心，涵养此体认，才能发现生活中的美好与真意。用积极的态度将此美好与真意作艺术化的再现，就是创造。一件竹刻艺术品的诞生，与其他优秀文艺作品的诞生一样，同样符合这一规律。竹刻艺术的价值本此。
竹刻的现状
我国是世界上竹子资源最为丰富的国家。竹子以其环保、清洁与可再生的特性，尽显材料优势。这无疑成为当代竹刻艺术发展的重要保证。
上世纪八十年代以来，竹刻艺术与其他传统艺术一样，面临着生存与发展的重大选择。国内收藏市场对传统优秀竹刻作品的关注，也因传世作品的数量有限，优秀作品的可遇而不可求这一现状，藏家们开始将目光转向现当代竹刻名家。这一现实，无疑成为了当代竹刻艺术的新机遇。当代重要竹人徐秉方先生作品在拍卖市场的屡创新高，青年竹人张伟忠、俞田等人力作的受到关注，不仅提升了当代竹刻的市场地位，同时也提升了其影响力与知名度。
2005年文化部启动“非物质文化遗产保护工程”以来，嘉定竹刻、邵阳竹刻、常州竹刻先后被列入国家级文化遗产保护名录。我们有理由相信，在政府的扶持与竹人的努力下，竹刻这一古老而现代、高雅而通俗的文化艺术奇葩，又将迎来一个崭新的春天。
阴刻（浅刻、深刻）
阴刻应该是最初的刻竹手段，阴刻是在竹材上留下划痕，所谓刻痕就是凹进去的，故而称之为阴刻。
金西崖曾将阴刻划分为四类：毛雕、浅刻、深刻、陷地深刻。毛雕其实是最细最浅的阴刻，有如针划之刻，在扇骨雕刻中似可与浅雕归之为一类。
浅刻是竹刻中的高难度工艺，既要显示出雕刻内容的清晰，又要在刀工上呈现出功力。这种浅刻乍一看扇骨如同素面，然而鬼斧神工尽在近观细瞧中。浅刻扇骨市面上较为少见。
浅雕在明清时颇为多见，亦为时尚，然至民国初期，则颇重深刻。但据说，后来又时风回转，认为刻扇骨越浅越难，以浅为贵。这大概与浅刻之扇骨之稀见有关。在笔者所见之竹刻扇骨中，真正浅刻扇骨百不及一，十分稀罕。
浅刻不同于针在竹子上划道，它也是有笔锋的。但它的笔锋刀法都要在很浅的刀刻中体现，其难度可想而知。笔者曾有“松亭”款浅雕骨，一面为“祝寿图”，上有张果老骑驴，对其帽、胡须和驴的处理，刀法皆异。胡须丝丝绺绺，帽子深浅有致、驴身之毛似有茸茸之感，几处处理皆不一样。另一面是芭下捕蝶图，两妇人发髻青丝毕现；表现衣纹皱褶飘带，则刀法圆润婉转，这绝非针划率尔之作。在如此浅痕之中有如此之深蕴，可见浅刻确比深刻难上加难也。
但就众多的扇骨而言，浅刻大多为“划痕”之作。如存世的一些浅刻扇骨，尤其是一些小字书法，率尔操觚，只是将刀在扇骨上“划”过，这样的刻竹称不上艺术品。浅刻与深刻很难有一个明显的界定，浅与深只是相对而言，一些真正意义上的浅刻（如上述松亭款的浅刻）较稀见的，但许多作品是深浅互现的。
深刻是阴刻中重要的表现手段。扇骨由于受到自身厚度的限制，陷地深刻是不能运用的，两三毫米厚的扇骨是不堪其“深”的。在扇骨中也偶有可见超度深刻的，如刻梅枝，其老干的树疤部位刻得很深，树干刻得较深，枝和梅花则不深，这样形成三层的刻法，在扇骨中也算是一种尝试。曾见一山水深刻扇骨，上面亭台留得最高，树木山石在第二层，山洞及山后之景为第三层，这样的深刻也不多见。
常见的阴刻深刻一般是树木山石，刀法犀利，笔锋毕现。用刀与用笔道理原本为一，凡深刻皆可看到其用刀或苍老浑成，或一刓而就，或精镌细琢，这些手法往往在深刻之中显现。至于那些用刀板滞、手法单一、章法庸俗之作，在“浅刻”中有时尚能遮掩一二，但在深刻中必是露其浅薄矣。
阳刻 （留青、薄地阳文、浅浮雕、高浮雕、透雕)
阳刻和阴刻一样，是竹刻的基本手段之一。所谓“阳”，就是凸出也。也就是说，用雕刻手段表现的内容是凸出来的，一如印章中的阳文.
阳刻大致可分为三类：一是留青，二是薄地阳文、浅浮雕、高浮雕，三是透雕。薄地阳文、浅浮雕、高浮雕只是深浅程度上的差异，没有本质性的区别。
留青，又叫皮雕，是利用竹子表面青筠的颜色，与竹肌颜色形成差异。从雕刻手段上虽与薄地阳文相同，但这样的工艺处理却使竹刻有了一个新的品类。竹子表面有一层青皮，通常称之为青筠。这层青筠在制作竹材时一般要刮去，有的用刀刮，有的可用玻璃来刮，而后再用砂纸打磨处理。而留青，就是留下这层青筠。这层青筠留作雕刻图纹，余下的铲去，青筠铲去后就露出竹肌，这竹肌有丝纹，一条一条十分明显。这竹筠与竹肌永远是两种颜色。如竹筠色浅，竹肌色深，竹筠由白而黄，竹肌由黄而红，留青部分永远与竹肌不同色。扇骨留青除有刀工显现风采，更有这红黄两色交相映衬，愈显扇骨晶莹可爱。李葆恂在《旧学庵笔记》中载，张希黄竹刻山水臂搁采用了留青之法，“凡云气、夕阳、炊烟，皆就竹皮之色为之。妙造自然，不类刻画。”以留青而分出层次、刻出深浅，是这一工艺的一大特色。
留青在扇骨中虽经常运用，但是由于扇骨面积小，不能像臂搁、笔筒那样运用刀二由浅而深、层次分明，扇骨的留青多是山水近景或是简单花鸟图案。笔者藏有心厂刊的金城画稿，其留青的精细雕工令人叹为观止，其上留青的是金鱼和荷叶，荷叶在水中深浅变化刻得十分绝妙。
薄地阳文、浅浮雕、高浮雕是指阳文雕刻程度的差异。在扇骨中，受材质所限，高浮雕基本没有。薄地阳文和浅浮雕多见于表现书法和山水，以及金石文字类。
扇骨中的山水、花鸟等，以阴刻为多，但也有不少阳刻的山水、花鸟和人物等。如民国时期的余伯雨，就是擅长阳文浅浮雕。他曾创作二十四孝图扇骨，每把折扇共两个故事，总计12把。上面的人物及背景以浅浮雕表现，雕得栩栩如生，再配上篆字的题目和一首五绝阳文，别有一番风采。高浮雕的扇骨十分少见，偶然可见到将山石之洞、老树之疤雕得很深，以衬显出其为高浮雕，但这已与笔筒等器物的高浮雕相去甚远了。
透雕在扇骨中不乏见，但扇骨透雕不同于其他竹刻中的透雕。如明清一些笔筒透雕人物时，人物皆有立体感，而扇骨中的透雕都是某一种图案。像如意头扇骨大多是透雕，雕的是凤凰牡丹、鹭鸶荷花、葵花向阳等吉祥图案。笔者收藏一竹骨，很简单地在束腰处两钱相叠，上面挖出一长方铲形的透空，这柄扇子摇起来十分轻便。由此悟出，为什么许多透雕是在乌木材质上使用，这样可以减轻自身重量，摇起来会轻便惬意。
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