材料属性的界限——对宋代书画装裱中包首丝绸的再认识
来源：未知 编辑：网络 时间：2024-05-01
导读：
内容摘要］ 包首就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫，卷好后能包住画轴之首，宋代人喜欢书画，崇尚风雅，书画包首多使用锦和刻丝。关于宋代包首锦和刻丝的重要文献记载，主要是《南村辍耕录书画褾轴》《齐东野语绍兴御府书画式》。传世宋包首刻丝的时
内容摘要］包首就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫，卷好后能包住画轴之首，宋代人喜欢书画，崇尚风雅，书画包首多使用锦和刻丝。关于宋代包首锦和刻丝的重要文献记载，主要是《南村辍耕录·书画褾轴》《齐东野语·绍兴御府书画式》。传世宋包首刻丝的时代复杂，“紫鸾鹊”图案称谓借用的是锦名。可能在金元时期，出现“紫天鹿”。有的晚到明清才用为包首，有的在元明时期被替换。作为欣赏品，本文对宋代书画装裱中的包首丝绸进行探索。
在绢素上进行丹青翰墨，使丝绸与书画很早就有密切的联系。宋代更加明显，有多种丝绸成为装裱的主要材料，用刻丝、刺绣模仿法书名画。不少研究者研究宋代书画装裱，重点是名词解说、技术特征、工艺流程。本文从丝绸史的角度，对宋代书画装裱中包首丝绸进行讨论，分析文献来源、文献中的定名等。锦是重组织的多彩织物，锦做工烦琐，用料比较费，曾经被视为“价如黄金”的丝绸。刻丝是用小梭子按花纹轮廓分块织制，宋代人又称为克丝、剋丝。使用本色经丝，把各色纬丝采用手工形式，按照花纹轮廓，织成平纹的花样。纬丝并不贯穿整个幅面，在垂直线与花纹轮廓相交，留有断痕，也就是通经断纬。后世又称刻丝是“缂丝”。明代有相关的记载，成品只显纬丝，不露经丝。本文研究中采取宋人写法。
周密是宋末元初人，富于藏书，善诗词、能书画，兴趣广泛。宋亡后，周密倾力整理旧闻、鉴藏古董。周密的重要著作之一就是《齐东野语》，主要记载南宋旧事。有关于其曾祖及祖父等，也有自己亲身经历，因此有很高的可信度。周密的《云烟过眼录》中，是对其亲眼所见的奇珍古玩、书画等的记载。《志雅堂杂钞》中，记载了许多宝器、碑帖、图画等知识。周密特殊的背景和经历，为其扎实的鉴赏功底打下基础。
《齐东野语》中《绍兴御府书画式》这一部分，是周密的抄录。获得原稿后，周密就保存和分享文献记录。并且在其中，根据自己的学识和经历，进行“稍加考正”。《绍兴御府书画式》的主要内容是关于印识标题的成式、装裱裁制的尺度等。周密曾经赴秘阁参观，记录了内府书画的许多信息，比如具体作品、装裱、储存等，因此真实可信。
内府装裱包首只有一种刻丝，有十种锦花色。刻丝采用“通经断纬”的工艺，使用小梭，用色丰富。装裱等级最高的六朝名画横卷、出等真迹法书，使用“克丝作楼台锦”。并不是宋代发明使用高档丝绸做包首。早在南北朝，使用青绫。唐朝时使用紫锦绫、墨锦。南宋时期，社会发展，使用更多花色的包首丝绸，形式更加丰富。织物图案就是用来装饰的。书画包首是用于卷轴的保护。在南宋时期，内府对包首的区分更加细致，使包首又有区别分类的作用。一般通过外附的题签注明作者、作品名，辨识作品，储存中的书画卷轴不可见画心。根据包首丝绸的颜色、花纹，能够快速区分类别、等级。
根据《绍兴御府书画式》中记载，卷轴正面使用碧、白色丝绸，作为“引首”“里”。花纹基本上都是鸾。包首和顶轴的变化都比较多。顶轴材质有乌犀、象牙、玛瑙、白玉。在手卷收起后，包首和顶轴都可以显露在外。为保证一致的装裱效果，内里色调统一。外露部分在花纹、颜色、材质方面存在差异，方便分类。
这一时期，增加了包首的指引功能，根据其信息提供相关类别。结合题签，就可以获取详细的信息。对于宫廷来说十分有用。在周密参观秘阁的记录中，用千字文编号匣，朱漆巨匣里，分装有古今法书名画。周密观赏了四匣，共有大约160卷作品。书画通过装裱，可以直观区分作者、时代、内容，方便点验统计、查找挑选。
《南村辍耕录》的成书年代，相比《齐东野语》稍晚。元末时期，为了避乱，陶宗仪隐居松江乡间，作《南村辍耕录》。最初陶宗仪随手札记于树叶上，在罐中储存，后来由其门生将其整理成书《南村辍耕录》。《南村辍耕录》以元代为主，次是宋代。记载的大部分是历史琐闻笔记。书中有摘抄前人著述，有陶宗仪所见所闻，因此史料价值存在差异。由于年代关系，作注或考证存在主观性，需要借助其他史料的佐证，才能明确其准确性。在《书画褾轴》这一部分中，记录的织物名称比《绍兴御府书画式》更多。
《书画褾轴》的来源情况更复杂，只记所用织物的名称，不分装裱对象。比如遵循着先颜色、后题材的顺序，进行图案的命名。宋代文献中大部分采用这种方式命名。紫鸾鹊、紫百花龙、紫曲水、柿红龟背、球路、红霞云鸾等，在《绍兴御府书画式》中也有记载。《书画褾轴》中的一些名称构成，大部分可以在宋代朝服绶带锦的记载图案中找到。陶氏编书时，可能也参考了周密的《绍兴御府书画式》。
在北宋前期，五品以上官员使用的朝服绶带锦图案，分为四等。相比唐朝官职、品阶的一致，宋代更加复杂。冠绶等级，用品阶和差遣官确定，已经不合理，宋神宗进行改制，只以官职作为划分标准。新的朝服制度，七种锦绶的地色均为红色，官品高低使用不同的花纹进行区别。但法官与众臣不同，以青地荷莲为图案。直到宋徽宗时期，保持一致。南宋初期，祭服锦绶仍然根据图案，分为六等，由于时局艰难，用别的花色暂时代充。金人以武力灭北宋，朝服的绶带锦和典章制度基本都模仿北宋，但以官品划分锦绶等级。在宋代，绫锦类织物不仅用于装裱书画，还用于装裱告身。
在《书画褾轴》和《绍兴御府书画式》的锦标名称中，有宋、金官告锦标，以及宋朝服绶带。生产和使用官告锦有严格的规定，因为其表示官品的高低。成都府锦院承担的锦，都有明确的数量、图案要求。这些图案标志官员品阶，在书画装裱中是否可以应用，还需要考虑。因此，《书画褾轴》的“锦褾”名称，可能并不是单纯的书画锦，而是集合官告锦褾、舆服锦。主要原因是与《绍兴御府书画式》记录不同的装褫法。综合比较，《绍兴御府书画式》记录的包首锦和刻丝，有与书画的对应关系，有名称，以抄录内府装褫法式为重点。《书画褾轴》记录的锦和刻丝名称更多，但省略了包首与书画的对应，主要是材料的积累，可能夹杂了其他不用于装裱的材料。
虽然包首锦和刻丝在文献中有许多记录，但能见到的实物不多。书画的重点是作品本身，然后是题跋、印鉴，很少关注装裱材料。并且书画展现，包首在背面。在书画的流传中，会出现磨损，涉及重新装褫，包首的处理就会十分复杂，有的直接拆下，有的予以保留，有的进行不同的替换。重裱又往往不止一次，因此，很难确定包首的确切年代以及丝绸织造。目前，在故宫藏有19件宋代丝绸的书画包首，3件是锦，剩余16件全是刻丝，具体信息极少，很难讨论。根据图案内容进行划分如下。
传世的宋刻丝楼台共有三幅，尺寸都不大，如图1、图2、图3。前两幅是书画上拆下的包首。推测《海屋添筹图》曾经用作包首，后来改装成轴。图1和图2呈现轴对称的构图形式。两幅“仙山楼阁”，前景是山峦，猿猴聚集树下，花树掩映。中景是楼阁，有两位士子对坐。远景是远处的山峦，有仙鹤鸾鹊，祥云飘动。《海屋添筹图》后，有元代虞集的题跋。
没有准确的年代资料能够确定传世的宋代刻丝。在明代中期以后，一些古董鉴藏类书籍中，曾有关于刻丝及工匠资料的记录。唯一有元代题跋的，就是《海屋添筹图》。说明类似纹样的刻丝，已经作为独立的欣赏品，从书画上被替换下来。根据《绍兴御府书画式》的记录，“二王”墨迹出现在“克丝作楼台锦”的装裱对象中，包首正是宋代的仙山楼阁刻丝。除了楼台刻丝，还有宋高宗钦题泥金标签。
明人顾世安也曾藏有一件刻丝仙山楼阁，但已经作为独立的欣赏品，被拆下来。《绍兴御府书画式》中的描述“克丝作楼台锦”，与传世的“仙山楼阁”刻丝的装裱对象、图案都符合，说明很早时期，人们已经使用这种图案的刻丝作为包首。但在元明时代，这种刻丝已经成为独立的欣赏品。
在四种记载的刻丝题材中，含龙纹的有三种，目前只有一种可见，这种有两件作品，一件是台北故宫的龙，在《镂绘集锦册》中，一件是故宫的金龙花卉，为宋徽宗《雪江归棹图》的包首。原本清内府收藏《雪江归棹图》，现已经拆下包首刻丝，将其作为织绣品进行保存。如图4，包首刻丝的画面中心是刻金行龙，陪衬多种花卉。虽然四周有残缺，但构图很严谨。
根据明代收藏家王世懋的题跋，朱希孝是之前这件宋徽宗作品的收藏者，曾聘人重新装裱。大约明代中叶，才使用这片刻丝装裱。之后的詹景凤也有记载，但记录中是不同的装裱顺序。朱希孝用料使用了宝石的轴头和玉别子、刻丝、锦，凸显徽宗御笔。在重裱时，使用的是宋代刻丝、古锦。因此，一些传世宋代包首，可能装裱时间会晚到明清，但仍属于宋代的织物。
清朝时期《雪江归棹图》再归内府，乾隆皇帝作诗中，提到装裱匠人朱煜再次重装，鱼胆青的轴头换成了玉质。朱煜重装，仍然保留刻丝，只是拆下卷首古锦。这片刻丝做工精良，形象生动，并且用色十分典雅、柔和，受到乾隆皇帝的喜爱，并且进行仿制，对《创业守成易难说》进行装裱。但相比原作，典雅优美稍有逊色。
在传世的宋代包首刻丝中，鸾鹊图案比较多。鸾鹊刻丝的纹样形象写实，布局紧凑，有对称严谨的各色花卉，穿插祥禽，包括天鹅、鹦鹉、孔雀等。鸾鹊刻丝用勾边强调花、叶的轮廓。以色块平铺交接，不用退晕。浅为淡黄色，深为紫红色、紫色。在美国纺织博物馆和美国大都会博物馆中，有两件浅色地鸾鹊刻丝，使用金（银）线进行叶脉部分的勾边，目前大部分已经脱落。
图6 刻丝“紫鸾鹊”
不管是《书画褾轴》，还是《绍兴御府书画式》，其中的“紫鸾鹊”都是锦名，不是刻丝。虽采用《绍兴御府书画式》中的“紫鸾鹊”名词，但很难判断是否是绍兴时代的“紫鸾鹊”。但《书画褾轴》中的“紫鸾鹊”，有白地紫鸾鹊、紫地紫鸾鹊，与目前的黄白、深紫红相契合。《绍兴御府书画式》中没有提及这类刻丝，内府规定的等级与“紫鸾鹊”的装裱对象并不一致，因此，不是绍兴内府将其作为包首。如果解释前述作品与文献记载，有不同的织法，相同的图案，推测在稍晚时期，锦纹移用为刻丝图案。
受“紫鸾鹊”的启发，故宫有一片称为“紫天鹿”的包首刻丝。“紫天鹿”以紫红色为地，有动物在百花中穿插。“紫天鹿”中不仅有飞鸟，还有奔鹿及其他走兽。这与“紫鸾鹊”各种祥禽有所不同。也有一些与“紫天鹿”面貌相似的包首刻丝，比如郭熙的《树色平远图》，王羲之的《七月都下二帖》等。
“紫天鹿”的画图布局，相比“紫鸾鹊”更为自由，对称性已经大大削弱。“紫鸾鹊”的花鸟基本上是轴对称，规矩中见灵活，图案单元色彩有明显的区别。“紫天鹿”的形象和配色与“紫鸾鹊”比较相似，但不如“紫鸾鹊”精致。“紫天鹿”中的禽鸟，不再口衔灵芝。从花卉方面来看，“紫天鹿”上的花卉形象刻画不精致，相对简化，“紫鸾鹊”中可以清楚辨别海棠、荷花、牡丹等。“紫天鹿”中牡丹叶片不分叉。“紫鸾鹊”中主要是三叉的牡丹花叶。
走兽的出现是两种图案最大的不同。宋朝时期，主流是花卉组合、折枝花鸟、各色缠枝等。但辽、金两朝出自北方草原，仍保留一些游牧习俗。辽、金两朝中，装饰艺术的常见主题是鹿、鹅、鹰等。春水秋山、四时捺钵。女真、契丹、蒙古都是北方民族，有相似的生活方式和思想观念，在艺术方面也有密切的联系。在“紫天鹿”中，长颈白羽的天鹅不断出现，舍弃了“紫鸾鹊”中的鹦鹉、孔雀，主要是因为“春水”的主要捕猎对象是天鹅。使用的兽纹主要是山羊、梅花鹿。
在传世的金代织金锦上，有近似“紫天鹿”中动物的形象。比如美国克利夫兰美术馆收藏的金代织金锦，美国大都会博物馆的一片金代织金锦。美国大都会博物馆收藏大约13世纪的传世刻丝图，其中与“紫天鹿”对应的是飞鸟卧兽、奔鹿。只是花卉更加简化，纹样更加粗糙。叶子进一步横向拉长，地子也换作了浅色，串联的枝蔓被省略。另外，在内蒙古达茂旗明水蒙古国墓地，有出土的靴套，其中的纹样没有鹅，但接近庆寿寺刻丝纹样。刻丝地色均为紫红。
在“紫鸾鹊”的基础上，“紫天鹿”加入了鹿的走兽题材，舍弃对称的布局，并且简化花叶。随后，进一步简化花叶，游水的鸭鹅代替翔禽。明水蒙古国墓地、双塔庆寿寺的刻丝，是用于裁造衣物的，都是实用品。宋代刻丝有粗有精。精细者为“花”刻丝，粗放者是“素”刻丝。随着时间的推移，不仅要考虑演化，还要考虑精粗，明确图像的差异。鉴藏欣赏属于上层人物的雅事，因此在用料上都比较精细，本身装裱书画的用料就比较少。但实用匹段比较粗放，用量大。这些显示了“紫天鹿”与金、元时代的关系，在金元时代，比较流行这类图像。同时，“紫天鹿”比“紫鸾鹊”晚，在“紫鸾鹊”的基础上，将北方草原艺术元素融入其中，形成“紫天鹿”。
在相关包首文献的记录中，锦远远比刻丝多，但传世品中，刻丝比锦多。《绍兴御府书画式》时代较早，记录的锦比较多，只记录了一种刻丝。说明直到南宋前期，在内府书画装裱中，刻丝包首使用很少。在传世品中，包首刻丝风格可以分为两类，一部分为紫天鹿、紫鸾鹊、仙山楼阁类别。一部分为龙纹类别。有早期时代证据的仙山楼阁刻丝，可能是南宋内府装裱遗存。
元明时期，一些宋代丝绸包首被作为独立的欣赏品替换下来。一些可能是宋代的织物，在明清时期装裱。根据《绍兴御府书画式》中的记载，南宋高宗时期，都会重新裱褙内府新进书画，拆下以前的题名、题跋。因此属于新的装裱面貌。北宋包首也被替换，能留存的很难说清。没有证据证明一些刻丝“紫鸾鹊”为北宋年代。用皂（墨）鸾鹊锦作为包首，属于南唐的发明。
《绍兴御府书画式》中有记录“皂木锦”“紫鸾鹊锦”，并且分类分级装裱书画，使用不同的包首丝绸，进行分辨。“紫天鹿”可能是金元年代制作。根据“紫鸾鹊锦”，衍生命名。由于与书画的对应不合，可能是后世的作为。虽然文献中有许多包首丝绸的记录，但传世的纹样很少。装裱用料相对统一，很大可能是官府统一装裱。北宋的内府装裱延续南唐的风格，绍兴时期，应当是文思院织造的包首刻丝和锦，用于内府装裱。
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