清雍正 斗彩祥云纹马蹄式水丞，高5.3厘米，2016年香港瀚斯春季拍卖品，成交价：12,640,000港元。
清雍正 斗彩“仙人乘槎”纹马蹄式水丞，高7.1厘米、口径4.9厘米、底径6.2厘米，笔者珍藏。
清雍正 斗彩牡丹雉鸡纹小灯笼瓶，高8,6厘米、口径2.4厘米、底径3.4厘米，笔者珍藏。
雍正的斗彩，是继成化斗彩之后的第二个高峰，在精致、严谨、工整、美观等方面，跨越了斗彩的新高度，下面鉴赏两件雍正斗彩小物件。
本公众号说瓷，为避免误导读者，真字当头，把鉴真放在第一位，从宏观、微观等角度多方论证、有足够的证据可以证明为真品的器物，才拿出来鉴赏交流，证据不足的一律免谈。
笔者在圈内与人交流，常挂在嘴边的一句话就是，你拿什么来证明一件器物是真的，自己认为是真的是远远不够的，甚至是错误的，必须要有足够的证据能够证明才行，因为在网络上看图片，无法看到器物胎、釉、彩的质感，看不到器物老化、氧化的本来面目，任何一件赝品都可以说成是真的，不少赝品确实也很像真的。
不知各位看官注意到没有，目前网络上的说瓷是这样一种现状，有的自媒体质量很高，晒出来的器物基本是到代的好东西，如良师益友，引领藏家在收藏大世界中少走很多弯路；有的自媒体则泥沙俱下，真真假假，迷雾重重，没有一定的眼力就会被误导，会越搞越糊涂；还有一类就是出于某种原因或是自身的鉴定能力，晒出来的东西都说是真的，说得头头是道，说得比真的还要真，实际上呢是一件真的都没有，如果没有鉴别能力，跟着这样的感觉走，从玩瓷的角度来说，这辈子就玩完了。
这两件雍正斗彩，说它是真的，那么，说真的依据是什么呢。
说真之前，我们先明白一个概念，雍正做皇帝的时间是公元1722年至1735年，从他坐龙椅到现在，超过三百年了，三百年是什么概念呢，按三十年一代人来计算，已经是至少十代人了，如果不看族谱，已经没几个人能把自己的老祖宗一一道来了，我说这个的意思是提醒一下各位看官，三百年不是昨天，是历史，是我们这一代人往前推至少是第十代以上的老祖宗生活的年代，也就是说，从那个年代出窑的瓷器，历经了三百年的岁月，如果找不到什么老化的痕迹，那怕这件瓷器表面上和雍正瓷器百分之百的一致，我也是不敢说这就是雍正本朝的瓷器的，凭什么说是呢，凭它很像、非常像就下结论，那肯定是乱了套的，那凭什么来说事呢，凭笔者说是就是吗，当然更不是，如果是那就更乱套了，可以这样说，是真是假，谁说都不算数，唯有器物自身的老化特征说了才算数，只要器物自然的老化特征足够典型，它肯定就是老的，这不以任何人的意志为转移。
玩瓷器的应该都见过五、六、七十年代的创汇瓷，距今六十年左右，釉面的火光已经很弱了，火光消退之后釉面就开始向温润的方向发展，时间越久温润感就越强，雍正本朝的瓷器，火气早已散尽，但由于雍正瓷工艺精湛，火候控制恰到好处，釉面玻化好，多数白釉器物的釉面温润感不是很强，釉面平静有一定的莹润感，但和多数古瓷温润的概念是有差别的，这一点如果对雍正瓷器的釉面没有深刻的认识是不怎么好把握的，和现代仿雍正瓷相比就比较好理解，仿品的釉没做旧的火光明亮，浮光笼罩着釉面，看不到釉面的宁静，更没有润的味道；有用微酸洗的，火光感是降下来了，可莹润感仍然是出不来的。而雍正瓷器的釉面，火光是绝对没有了，宁静幽雅的釉表只有莹润，这种莹润没有永宣瓷器釉面的莹润来那么强烈。
下图毫无贼光，釉面柔和，有一定的莹润感的釉面，值得仔细品味。
在《深度解读传世老瓷器釉面的老化、氧化、氧化膜和蛤蜊光》一文中，笔者论述了明清彩瓷自然老化的基本特征，强调了到代的明清彩瓷必须要有相应的老化特征，雍正彩瓷也必须要有这样的特征，否则很难证明一件东西是否到代，雍正的斗彩瓷，和明清的斗彩瓷工艺和彩料是一样的，都离不开铅这一助溶物，都容易自然氧化，都会有不同程度的蛤蜊光，自然的，轻重不一的，隐隐约约的氧化层和蛤蜊光，证明了这件瓷器该有的三百年的样貌。
白釉氧化出蛤蜊光，是一件瓷器够老的重要依据，水丞的外底部釉面，有近一半的釉面在合适的光照下，有明显的氧化膜，氧化膜较重的地方，肉眼可见程度不一的蛤蜊光（见下图），证明了这件瓷器它经历了漫长的时间。在老瓷器中，局部釉面老化、氧化和出现蛤蜊光这种情况是不少的，此水丞的底部，远离含有助溶物及各类矿物彩料，是较为相对的纯白釉，在这样的白釉上氧化出氧化膜，进而氧化出蛤蜊光，其自然老化的过程更明显，判断真伪的依据更有力，即先氧化出氧化膜，然后在氧化膜较厚重的地方出现蛤蜊光，这种彩光鲜活灵动，仿佛是有生命的精灵。
关于蛤蜊光，有人因没有深入认知和假蛤蜊光的出现而不置可否，认为其在瓷器鉴定中作用不大，这是极端错误的，在分清真假蛤蜊光的前提下，蛤蜊光在瓷器鉴定中意义重大，因为绝大部分古代彩瓷都有不同程度的蛤蜊光，这是真品彩瓷最普遍的特征，假的蛤蜊光只要结合器物的总体老化特征加以鉴别，就很容易辨别（详情请阅读深度解读《传世老瓷器釉面的老化、氧化、氧化膜和蛤蜊光》一文）。
雍正瓷器的底胎，一般而言都是很干净的，干净的胎经三百年老化氧化，有干老的感觉，是很干净的干老，似乎有一层老化的皮壳遮住了洁白细腻的胎体，这层皮壳使胎看起来被风干了，不像新仿的胎，给人“湿”的感觉，即使是做旧的胎，“做旧的皮壳”遮住了胎，它也没有干老的感觉。
清三代瓷器的底胎，干净、干老的同时，常常有空气中的污垢浸入胎体之中，多呈星点状，和胎体自然的融为一体，是胎体的一部分，虽然有污垢杂质的浸入，看起来仍然是干净的，不像仿品做旧的胎，看起来是脏的，它不自然。
下面四张底足局部图，为佳士得拍卖的雍正瓷器底足，干净、干老是主要特征，也有随空气浸入形成的小黑点。
胎釉同步老化，是辨别老瓷器重要的一步，胎釉同时接受空气的氧化变老，虽然变老的样貌不一样，但老的本质是一样的，一个体现在釉面的方方面面，一个体现在胎骨上，釉面的老相有多老，底胎的胎骨相应的也应该有多老，反过来也是一样，胎骨的老相和釉面的老相是相辅相成的，这一点关注多了，就会发现，仿品在这一方面最容易露出马脚，底款写着相隔数百年的历朝历代的款，底胎都一个样，都是用脏物涂抹而成，胎表被脏物遮盖住，看不到干净的底胎里自然浸入的小黑点，有的赝品底胎不做旧，新湿感突出，没有天长日久浸入的小黑点。
【鉴赏的目的】：鉴赏的过程是一个品物到品味的过程，由物质到精神文化的升华，通过这一过程，让品味与品真同行。
一、从器物体现出来的文化内涵，去领略器物的文化魅力。
古有乘槎飞天遇织女的奇人，今有神舟飞船上九天揽月的奇迹，中华民族的飞天梦，可以说是一梦千年。
仙人乘槎”（槎，音茶，木筏、舟船之意），是中国传统吉祥纹饰图案，常见于瓷器、玉器、鼻烟壶、犀角器等器物之上。“槎”在中国古代神话体系中，被赋予了能够往来于海上和天河之间的神奇的交通器具，人们称之为浮槎、仙槎、海槎、星槎等。
此马蹄式水丞，纹饰是“仙人乘槎”，“仙人乘槎”的故事，是晋人张华在他的志怪小说〈博物志〉中记载的一段传奇:天河与海通，人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。去十馀日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。牵牛人乃惊问曰:”此人具说来意，并问此是何处。“君还至蜀郡，访严君平则知之。后至蜀问君平，平曰:”计年月，正是此人到天河时也。
在这样一个充满奇幻色彩的背景下，天上银河与地上大海相连，一位居住在海边的奇志者，决定踏上一段前所未有的旅程。乘槎来往于大海与银河之间，在槎上建阁楼，备足干粮，乘槎远去十几天后，他到达一处像城市的地方，远远望去宫殿中有很多织女。又见一男子牵着牛在州边饮水，他惊奇地问牵牛人这是哪里，牵牛人则让他去蜀地访问严君平就知道了，此人到蜀地后问严君平，君平回答说:“某年某月某日，有客星入犯牵牛星，随后核对日期，这个时间正是他碰到织女、牵牛郎的日子。
这就是古人飞天梦想的一次尝试，古代各类题材“仙人乘槎”中的“槎”，大多以枯老树干的形象呈现。“仙人乘槎”图案主要表现为一老者乘槎乘风破浪前行，槎尾上挂着葫芦，老者则有不同的姿势，有的手中持书或如意、支机石；有的双手环抱于身前、有的则是双手垂置于身侧，明代之前，乘“槎”星际飞行的形象多为男性，到了晚明、清代，乘“槎”的人有男的也有女的，女者形象多为靓丽的仙女形象，乘“槎”角色的变动，隐含了社会对男女平等的美好愿望，
清 仙人乘槎图。
“仙人乘槎”作为瓷器纹饰题材的，在明代中期之前少见，明代中期则在民窑中开始盛行，此后成为民窑常见的纹饰题材，“仙人乘槎”图在官窑瓷器中相对较少，因而，明清官窑中有“仙人乘槎”图饰的，更为稀有珍贵。
明天启 青花五彩“仙人乘槎”图盘，美国大都会博物馆藏。
清康熙 “仙人乘槎”图斗彩盘。
清康熙 “仙人乘槎”斗彩杯。
清雍正 “仙人乘槎”斗彩小碗。
清雍正 “仙人乘槎”斗彩水丞，笔者藏。
二、把器物放到它所在的时代背景中，赏析器物的工艺之美、领略那个时代的工匠精神。
瓷器的历史发展到了清代，在国力持续上升的康熙时期，继承与创新并举，实用与鉴赏同行，瓷器在质量和新品种的研发上很快就上了一个台阶，到了雍正，很快又上新台阶，惊喜来得这么快在陶瓷史上是少见的，比起康熙瓷业的高质量发展，雍正瓷器更加注重质量，博采众长，精益求精，迅速把清代瓷器生产推向工艺精良的发展阶段，是雍乾瓷器大放异彩。
雍正瓷器以精细著称于世，其突出的特点是：工艺精细，胎釉纯净，器型俊秀，典雅优美，品种繁多，釉色齐备，不管仿古还是创新，都取得了空前的成就。为什么雍正瓷器如此精致考究，除了日理万机的雍正亲自过问瓷业事务之外，有一个为雍正瓷业做出巨大贡献的人必须要说一下，这个人就是大名鼎鼎的唐英，他从雍正六年起，以内务府员外郎之职奉命协助年希尧烧造官窑瓷器，年希尧为淮安关税务兼景德镇御厂窑务，唐英虽为协助，但史料记载：“但一切烧造事宜，俱系他一人经营”，名义上是副手，实际上是雍正时代“央企”的老总，这个老总，一心扑在工作上，他努力工作到什么程度呢，在《瓷务事宜示谕稿序》中他是这样陈述自己的工作的：“余于雍正六年奉督陶......茫然不晓，唯诺于工匠之意旨，惴惴焉！......杜门谢交遊，萃精会神，苦心勠力，与工匠同其食息者三年，抵九年辛亥于物料、火候、生克变化之理，虽不敢谓全知，颇有得于抽添变通之道......"。有这样一位老总，与工匠同吃同住三年，苦心钻研，锐意进取，严把质量关，狠抓产品创新，产品质量自然就上来了，新品种叶出来了，这位“劳模型”老总，在这个位置上直到乾隆二十一年，一干就是三十一年，用辛勤的劳动，把雍正、乾隆的瓷器质量推到了新的高度。
笔者原来也曾纳闷，触摸中国的陶瓷器。从汉代的青瓷一路触摸过来，怎么到了雍正，从胎釉到器型，从纹饰到彩料，从风格到韵味，突然就那么精美了呢，看了唐英督陶官的事迹之后，才有了更深刻的理解，唐英从开始的“茫然不晓”，到成为一代制瓷大师，他本身的蜕变，化蛹成蝶，才有了雍乾瓷器的流光溢彩。
雍正瓷器的胎，洁白细腻，在放大镜下观察，像极了农村人工制作的糯米糍粑，白而有粘性，有油性，陈腐的胎泥和人工制作的泥料颗粒，恰到好处的熔融交合，有别于当代机械粉碎短时间陈腐的胎泥；釉料的纯净，看着就赏心悦目，虽然现在仿的釉也很美，品味的时候，感觉这老釉新釉，虽然都是釉，但感觉一个像陈年老酒，它醇，一个像新酿的酒，它辣，虽然成分都是甲醇，感觉不一样，这醇与辣的差别，缘于材料与工艺，虽然都是釉料，一个是自然的矿物釉料，一个是现代配制的釉料；一个是柴火慢炖，一个是电炉急烧；一个是工匠精神，精益求精，一个是上班族为了赚钱，多烧一个多赚一个，使得本来差别不大的东西，在韵味上差别很大。
如下图水丞口部的处理，口部外部微微收敛之后，向内斜修一刀，形成向里倾斜的一个斜面，内部顺着外部的收敛在口沿下方微微内倾，使口部不直溜有层次感，口部的美感油然而生，尽显工匠的神来之笔。
雍正的瓷器，不管大件小件，比例都是那么的协调优美，肥瘦高矮都秀气满满，比例协调，过渡转折柔美俊秀，出神入化，瓷器造型之美已达空前境地，如下图小灯笼瓶，以8.6厘米的高度，从口沿到颈肩，再到腹胫圈足呈现完美的线条之美，以小器大样的姿态彰显雍正瓷器工丽妩媚的经典，有鉴赏者用增一分则拙，减一分则陋来形容雍正瓷器的造型之美，这真的是鉴赏到精髓了，
三、从时代风格特征的角度，审视器物的纹饰艺术之美，欣赏器物的流光溢彩。
雍正斗彩的独特风格，离不开胎土选料的精细，淘洗、制坯工艺也有很大提高，烧制温度适度，故胎体白净细润，大多相对胎薄体轻，釉质温润，光洁如玉，为斗彩的艺术美感铺垫了基础。
雍正斗彩瓷器无论从造型设计，还是纹饰布局、色彩搭配以及填彩工艺，均进入了一个崭新的阶段，此时的斗彩虽继续沿用填彩的装饰方法，但是青花线内所填彩料，填彩准确，工整细腻，不越边线，在有限的青花框内，将彩料进行渲染和烘托，改变了明代双线平涂的局限，使纹饰更加清逸秀丽，不仅如此，雍正斗彩还将粉彩运用到斗彩的装饰之中，这种改良彻底淘汰了传统五彩的填彩工艺，粉彩是一种含有“玻璃白的彩料，“玻璃白”是一种乳浊剂，与其他着色剂配合使用，可以使各色彩料呈现出一种深浅不一、层次分明的多种色阶，给人以温文尔雅的装饰效果，通过“玻璃白的渲染，可以得到“一色多变”，因而大大地增加了色彩的品种，粉彩与青花搭配彩绘，其色料在烧成后，使瓷器的表面与传统的五彩相比有一定的厚度，粉润柔和，晶莹艳丽，立体感凸出，这种改变青花与五彩的传统搭配，创新青花与粉彩同时使用的方法，将釉下青花与釉上粉彩融为一体，使雍正斗彩瓷器更加丰富多彩，艺术表现力更为生动传神。
清雍正 斗彩加粉彩安喜图双耳瓶，香港苏富比2023年拍卖品，成交价45,220,000港元。
清雍正 斗彩洞石花鸟纹方口小瓶，拍卖成交价为3,335,000元。
雍正时期的斗彩在原有红、黄、绿、紫、赭色之外，又增添了粉红、胭脂红、藕荷、玫瑰等各种颜色。雍正朝斗彩瓷器无论从造型设计，还是纹饰布局、色彩搭配以及填彩工艺，均进入了一个崭新的阶段，瓷土经过淘洗后胎色较白，紧密坚硬但不如明成化斗彩瓷那样晶莹、脂润，且胎壁相对较厚，与明成化瓷相比清雍正斗彩瓷胎略显厚重，施釉也较肥厚，釉面多白润，也有的釉白中闪青，用彩薄厚皆有，色调显得柔和淡雅。
总之，雍正斗彩，作为清代瓷器艺术中的璀璨篇章，其诞生与繁荣，不仅见证了中国瓷器制作技术的成熟，更体现了清代盛世的文化繁荣与审美追求。雍正皇帝对瓷器的极致追求，使得这一时期的斗彩瓷器达到了前所未有的艺术高度，因此，雍正的斗彩瓷器，无论大小，都是瓷器中的瑰宝。
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