论书画鉴别 谢稚柳

论书画鉴别

谢稚柳

谢稚柳晚年作画(图)

历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了。从北宋米芾的《书史》、《画史》所记，在他前代的书法和绘事名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大。如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作无李论。这些记录，仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字。这些伪作，对书画的真本说来，起了纷乱的局面。因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。书画鉴别的历史与书画作伪的历史是相应地发展的。

谢稚柳 草原牧歌 1961年作 中国美术馆藏

一、传统的鉴别方法

书画作伪的繁兴，反映着历来从帝王以至有产阶层的爱好书画、收藏书画之风的盛行。这些收藏者为了对书画留下经过自己收藏的痕迹和欣赏者的寄情翰墨，往往在书画上印上自己的印章或加上题跋，或者再将书画的内容如尺寸、款识、印章、题跋等等详尽地作了记录，编成著录。这些书画从甲转到乙，从前代转到后代的递相流传，层出不穷地又在上面频添了多少印章或题跋以及著录书，使这些书画经历了多少年的沧桑，昭示了它的流传有绪。

流传有绪，是书画本身的光辉历史，而在作伪的情况之下，对收藏者、鉴赏者说来，也是对真伪具有证明作用的无上条件。的确，已经很久远了，在鉴别的范畴里，书画的真伪，基本上取决于著录、题跋、印章等等作为条件来保证书画本身的真实可信。而在这些条件之中，又认为最主要的是印章，不论书画的任何时代与形式，通过几方印章就能证实其真伪，这是一条鉴别的捷径，它可以以简御繁，以小制大。

印章有两类，除了收藏印章之外，还有一种是书画作者自己的印章。通过这种多种印章来作决定。鉴别的主要依据是作家的印章，作家的印章真，说明了书画的可靠性，它亲切地在为自己的书画服务。收藏印章真，通过了流传的保证来证实书画的可靠性，一重保证，两重保证，书画本身的真实性，就稳如泰山了。

鉴别印章的办法是核对，怎样来核对？先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔划的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，要与范本的那方丝毫不爽这就是真的，如有出入，这就是伪。但是，这种核对所持的态度也有不同，因而原则也不同：一种是当被鉴别的印章在一方以上，其中只有一方与范本相符，那么，其他的几方，虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了，其他几方虽不相符，也不会出于伪造；另一种是恰恰相反，一方符合，其他不符合，则那相符的一方，也判定是伪，理由是，那一方符合的，只不过是足以乱真的伪造而已。一是以多数服从少数，一是以少数服从多数，多少年来这一办法，信服了多少收藏家与鉴赏家。

题跋，虽然它也是依据之一，不过，凡是书画上并不都有，它不能如印章一样可以左右逢源地随时运用。题跋本身是书，而取以作证的在于它的文字内容，这些文字的内容，或者以诗歌来咏叹书画，或者以散文来评论书画，或者记述书画作者，或者评论前人的题跋的当否并对书画加以新的评价，它对鉴别也具有很大的说服力。

著录对于鉴别，虽是间接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且对加强书画的地位，具有很大的威力，它足以引人入胜或者到迷信的地步。“某一件书画见于这一著录的”，是满意地称说不休的事。

还有一些证据也经常在鉴别时被运用。如：

别字：历来把写别字的问题看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误，如书画上或题跋上，尤其是书画上的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

年月：书画上或题跋上所题的年月或与作者的年龄、生卒年不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐证。

避讳：在封建帝王时代，临文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置辩的铁证。

题款：以书画的题款作为鉴别的主要依据，只要认为题款是真，可以推翻其他证据来论定真伪，这一方法，更多地运用在画的方

从印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识，如上面所述的作为鉴别所依据的种种，它所产生的矛盾，不仅存在于书画的真伪之间，也同样存在于真本之内。

谢稚柳 百年富贵图

二、鉴别方法的论证

上面列举的这些办法，一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的。因为以这些旁证来作为主要依据，与从书画本身内在依据这两者之间，有时是不一致的，矛盾在于书画本身与旁证的对立，因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果。而且，当书画没有一切旁证的时候，失去了这些依据，又将如何来进行鉴别呢？

鉴别的真理，是唯物辩证的，既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论。

这里主要的首先要分清主次，分清先后，怎样才是客观的，合乎全面规律的。具体的事物，要作具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但首先要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪，并不能首先起决定性作用，它与书画的关系，不是同一体，而是从属于书画，它只能对书画起帮衬的作用。而绝不可能独立作战，而且有时它并不能起作用甚至起反作用。它只在对书画本身作了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此，书画本身，才是鉴别主要的、最亲切的根据，也只有使这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证，否则，这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证，来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因在于他始终没有能触及主要的一面。

我们不妨再来辨析上述的那些旁证，究竟能起什么样的作用。仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章，并无规律可寻。因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的如历代皇帝的印章（但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方）以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同一印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文征明的那方印文半边大半边小的“文印征明”印，大同小异的就不止一方，“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止一对，沈石田的“白石翁”、“启南”、“石田”等印，尤为纷乱，已到不可究诘的地步。翁方纲考证頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到六十九岁，书画的生涯，超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章？而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀！

根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔划的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢？是根据图章的本身，还是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此，从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际，而它的现象，又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版、橡皮版的翻版，相反地可以做到毫厘不差。

印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化，而在纸上或绢上，也要发生变化，而使用印章时按力的轻重，也会发生变化，又经过装裱，某种纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于烦琐而已。还有一个方法是从印泥新旧，纸绢的包浆（纸绢上的光泽）来作为辨认印章的依据。论旧、论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史，但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年，还是三百年，这是可能的事吗？

但是印章确实有真伪之分，而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据，已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反地是书画对印章起了保证作用。

当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。

当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书画说明了作者是谁。

当书画本身被证实是伪，而印章是真（真印章为作伪利用）的，这时印章就起了反作用。

其次是题跋：题跋属于文字方面的，它对书画的本身的作用，也不是绝对的而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。

谢稚柳 红梅 1986年作

当书画本身被证实是伪的时候，而题跋承认它是真，如苏东坡的《天际乌云帖》，晋王羲之的《游目帖》，唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。北宋武宗元的《朝元仙杖图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。

三是著录，如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。清顾复的《平生壮观》是一部著录书，它记著倪云林的《吴淞春水图》，他说董其昌与王■（禾＋犀）登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），他认为是元张子政的手笔，当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时，《平生壮观》起了反作用。清吴升的《大观录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而是碧笺本的时候，《大观录》起了反作用。

四是别字，所能作为依据的能力更薄弱。清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字；李的“鱓”字不作“鱼”旁而写了“角”字；而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字，“燮”写作了“鱓”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体；“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时互用的（也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名，这不是事实）。因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。

五是年月，年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙卷》，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题。”纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死，这个年月就起了反作用。有一通恽南田的尺牍，有唐宇肩（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉年，辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申，这时年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水轴上自己的题语，纪年是辛未而款是“七十六翁董玄宰”，辛未是明崇祯四年，董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。

六是避讳，完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的，例如历见著录的“唐阎立本画褚遂良书《孝经图》”，清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而褚书中发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字，这时，避讳起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又南宋高宗（赵构）草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是北宋英宗的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限止书的时代，因为，《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前历代皇帝的名字同一的字。

七是题款，一般称之为“看款”。注意力的集中点，在于以签名形式来决定全面，方法与核对印章相似，然而它接触了书的本身，显得要亲切一些，但是太狭隘了，局限性很大。书画上的签名样式，一般说来是比较固定的，这在感性上的认识是如此，但是所牵涉到其他的因素，使形式的变化仍然很大，绝不可能执一以绳的。例如八大山人的落款，总的说来，前后有两种形式，而就在这种形式之中，却还包含着好几种的变化，此其一。其次是款式有大小繁简之别，简单的小字如仇英的款以及宋人的款，简单的较大字，则每一作家都有，这些特别在画方面，更容易产生纰漏。简单，小字，范围小，容易伪造、模仿、勾填，都能乱真，而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来，真可以做到丝毫不爽，因此，让款孤立地来应付全局，也是非常危险的。还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔（下面将提及），这就更是“看款”方法所能起的反作用了。

因此，这些旁证，对书画所能起什么样的作用，只能由书画本身来作出评价。

谢稚柳 红叶山禽图

三、辨伪

清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》，他写道：“书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人，今则不用旧本临摹，不假十分著名之人（作者）而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且无从以真迹刊本校对，题咏不一，杂以真草隶篆，使不触目，或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸，大书特书，纸之破碎处，听其缺裂，字以随之不全，前辈收藏家印记及名公名号图章，尚有流落人间者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍重。更有异者，熟人（著名的作家）而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村销夏录详其绢楮之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒，销夏录之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”

作伪原来的依据是书画本身，旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身，这正反映了这种鉴别方法的主要方面。也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。

陆时化所叙说的是统体作伪，而作伪的情况还不止此，还有如以下的四类。

一、换款，利用现成的书画，擦去或挖去原来的题款或印章，而加上其他作家的款名。

二、添款，原来的书画无款，添上某一作家的名款。

以上两类，不外以后代的作品改为前代的作品，以小名家的作品改为大名家的作品。

三、半真半假，以一段真的题字，接上一段假画，或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面有以册页接长，接上一半伪画，使小册页变成整幅。

四、接款，原来有款未书年月，在款后加书年月。

统体作伪的，大体上可以用地区来分，从明清至近代，其水准较高的是苏州片子，其次是扬州和广东，而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识，能够进行分析，这些各地区的伪品，都不是难于辨认的疑难杂症。

伪品，一般的水准，如各地区的，其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的，这一类摹仿的伪作，不管它在形式上可以起如何的乱真作用，但总是有变化，不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”，都是临摹的宋元名作，形式准确，水准相当高，它并不是作伪。如果以此水准来作伪，以此来作为鉴别的考验，那么，还是能得出它的结论。因此，他的个性与时代性，对原作来说，已经变了，它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内，尽管它在形式上与原作多么的一致，那么，当遇到时代较前的或者是同一时代的伪作，如沈石田、文征明等都有他同时代的伪作，又将如何来辨别呢？这完全在于它的个性方面，它的时代虽同，而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。

鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此，它无所谓高与低，宽与严。一个作家，他可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，这是必然的规律，问题不在于标准的高、低与宽、严，而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯穿在优与劣的作品之中的，如以某一作品艺术高低为标准，不以它的各种性格来进行分析，这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来，在鉴别的范畴中，真伪第一，优劣第二，在真伪尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来，两者之间的程序，批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。

鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的，鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了。

那么，如何来认识书画的真伪呢？真伪的关系，可以说伪是依附于真的。不能认识真，就失去了认识伪的依据。认识了真，然后才能认识伪，认识始于实践，先从实践真的开始。

谢稚柳 山水 1970年作

四、书画本身的认识

这里将不从艺术史来加以论列，而从古典书画的笔墨、个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。

笔墨。书与画是用笔和墨来表达的，笔墨是形成书与画的基本之点，是书与画重要的表达形式。

唐张彦远《历代名画记》论六法：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者，多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出，画石用写字的飞白法，树木似籀文，而写竹也与写字的笔法相通，书画是同源的。书画同源有两种意义，一种是文字发源于象形，亦称“书画同体”，一种就是指的笔法，而所谓笔墨，就是笔法与墨法，笔墨这个名词起于五代荆浩，他曾经评论唐吴道子与项容的画笔，他说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。”这讲的是笔墨配合的问题，要笔墨并重。

（甲）书

一、用笔：就是笔法，什么是笔法？先从书来说，笔法的最早说法即所谓的“永字八法”。后来以“八法”二字来代表书，就是指的“永字八法”。但是，在这里谈“永字八法”将不是主要的。所谓笔法，是指当写字的时候，笔在纸上所画出的那些线条，在书法中称之谓点画，字是通过点画而形成的。从点画而形成字的形式，称之为结体，即字是以点画组织而成的，结体就是组织结构。点画不是静止而是变动的，它能起无穷的变化，变化是由于提按而产生。什么叫提按？就是从起笔到收笔，起笔是按而收笔是提。点画由于提按而产生变化——粗的、细的、又粗又细的，而结体通过提按的点画与组织的变化，使笔或长或短，或正或斜，或直或弯，形成了左顾右盼、回翔舞蹈等多种多样的形式与姿态，这就叫笔法。

二、个性：书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了千千万万变化不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生了它特殊的性格，这就是风格。

但是，一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变。首先，在书体本身的历史行程中要变，这个历史行程，一般都把它分成几个时期——早期、中期、晚期，或者前期、后期，这基于作品流传的多寡，实践的限度，而认识是随着这个因素而定的。

字从瘦的变到粗的，或粗的变到瘦的，长的变到扁的，或扁的变到长的等，这是从它的形式方面看；从硬的变到软的，或软的变到硬的，扁的变到圆的，或圆的又变到扁的，稚弱的变到苍老，或苍老又变到稚弱等等，这是从它的质的方面看。

从形式上看，是认识的概念；从质的方面看，是认识的深化。

以上是字在历史行程中自然的变化，字还能从其他的因素发生变化，这是被使用的工具所促成的。如笔，笔锋是尖的或秃的时候，墨，干些或湿些、浓些或淡些的时候，纸或纸质不同的时候，绢、绫或绢、绫质地不同的时候。

字当书写的时候，精神的充满与否，也会使它发生变化。在这些情况下，形式虽变，而性格是不变的，因为，工具只能变它的形式，而不能变它的性格。当认识的时候，必须充分注意这些情况，而性格是主要的一面。那么，在字本身的历史行程中既有各个时期的自然变化，那么，它的性格变不变呢？不一定，这要从具体的情况而定。当一种书体在它自己的历史行程中，它的性格，或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。例如，元倪云林的字，前后的性格是不变的；明祝枝山的书体有好多种，它的性格就相当复杂；徐渭的书体有多种而性格是一致的；清金农的早期与中、晚期是不同的，中期以后的隶书与行书的性格相通。

三、时代性：在同一时代中，各个特殊形式的书体，都有它的来源与基础。即通过它的师承与彼此间的影响等等。由于这些关系，彼此的艺术表现，就有某些相通之点，因此，在各个的特殊性格之中，包含了共通性，这个共通性不为其他时代所有而为这一时代所特有的，这便是时代风格。时代风格，正是从个别风格而来的。认识的主要之点在于各个特殊书体的如此这般的性格和它所可能的变，各个时代的书体的如此这般的性格和它所可能的变，彼此之间的艺术关系与相异之点，这一时代与那一时代的艺术关系与相异之点。认识了这些特征，就可以来举一个例：传世有名的王羲之《游目帖》，要不受任何旁证的迷惑，不管以前对它有过任何评论，而直接从它的本身来作出真伪的判别.《游目帖》是不真的。当然，并世已经没有王羲之的真笔存在，有的也都是唐代勾填本。但是，《游目帖》既不是唐勾填本，也不是勾填本，而是出于元人的手笔，理由何在？在于《游目帖》的笔势与形体，已具有赵孟頫的风格，这一判别正是基于《游目帖》的时代风格与个人风格这两重特征。

谢稚柳 仿梁楷山水 大都会艺术博物馆藏

四、流派：一种特殊的书体的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格，为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。例如，祝枝山的草书，是从唐怀素草书而来，也兼受了宋黄山谷草书的影响。因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。认识的主要点在于同一流派之中相同与相异的特征，事实上，一个形成了的特殊风格，它的常性容易捉摸，难于捉摸的是变，而它的常性是隐藏在变之中的。在同一流派之中，它的关系有明显的，有不明显的，一种是相同之处不明显，这就难于捉摸。如明王穉登之于文征明，这里主要在于搜寻二者之间的相同之点。

再举一个例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个麻烦的问题，因为张旭的真笔，此帖是仅有的，但是，帖的本身，张旭自己并未书款，说它是张旭作品是根据董其昌鉴定，因此，要分析董其昌的鉴定是否足以信赖。试图直接从帖的本身来辨认，觉得应该承认董其昌的鉴定，但是不倚靠他所作出鉴定的论据，因为董其昌曾见过张旭所书的《烟条诗》、《宛陵诗》，他说与此帖的笔法相同，这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本，也不知道是否尚有流传。因而董其昌所信赖的根据，到现在就无从来作为根据了。

以论这一卷草书《古诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是，从它的时代性来看，确为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此而止。

据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，我们特别注意到颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段尤其特殊的流露着两者的共通性，更从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法，是从草书《古诗四帖》的笔法所形成，而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的，因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后性质是有区别的。此外，

据北宋的大书家黄山谷说，五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居法》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷草书《古诗四帖》相近，一切说明草书《古诗四帖》是这一种书体的先导体，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。

认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。

谢稚柳 山水

（乙）画

画与书一样，有笔、个性、时代性、流派等方面，书与画的形体虽完全有别，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情况也完全相同。

一、笔墨：画运用笔的形式，方法与书相同，而要比书复杂而更多变化，它的基本之点在于配合对象。因而用笔，是从对象出发，从对象产生。对象，正是笔的依据和根源，用来摄取对象的形与神所产生的笔的态与势、情与意，就产生了笔自己的精神骨血，这就叫“笔法”。

纯粹是水墨的画，主要是墨的表现，如何浓淡变化地来反映对象，使对象在这单一的色彩之下有生动的神态，这就叫“墨法”。

墨的发挥，必须运用笔，才能使墨起无穷的变幻，所谓“墨分五彩”，墨与笔的关系是最密切的。笔表现在人物画上，以线条为主。线条，即明人所起的各种“描法”。所谓“描法”，是指线条的形式，如唐吴道子画人物的线条，名之谓“兰叶描”或“柳叶描”。北宋李公麟的线条，名“行云流水描”，这一名称，来源于元汤黾汤屋说李公麟的笔“如行云流水有起倒”，是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏，而北宋米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如莼菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、“行水流水”都是从笔的性格方面而定，这些形象性的说法，是前人的理解，而我们还是要从实践中来认识这些线条的形式与性格的。

唐代人物画的描笔，开元、天宝以前，乃至上推到晋汉，它的形式是，线条不论长短，基本上都一样粗细，而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同，而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和阎立本《历代帝王图》来辨认。开元、天宝以后，虽然形式依旧，而渐次地在起笔时有尖钉头出现，而转折也频添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》、孙位《高逸图》来辨认。乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头，转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的，光毛混合的，软的硬的，流演到南宋梁楷的“减笔”与“泼墨”。宋元明清以来，产生了无数形体，无数流派，笔势变了，引起了性格的变化。“皴”，是山水画中笔的主要部分，是表现山与石的脉络和高低凹凸，是各种粗或细，长或短，光和毛等的线条所组成，这就叫“皴”，皴有“皴法”。如何运用各种线条来描写山的质地，这就叫“皴法”，如北宋董源的山水称“麻皮皴”，南宋李唐的山水称“斧劈皴”等等，这些名称，都是根据皴笔的形象而起的。

谢稚柳 红莲

山与石，须要以皴的方式来表现，而水和树木等等都是山水画的组成部分，就不能统一运用“皴”。这里，笔需要采取不同的方式来描写这些不同的对象，因而，在山水画之中，笔显示了它的特殊复杂性。山水画有两种：一种是着色，一种是水墨，水墨就是有深淡变化的纯一黑色，而着色的还有两种：“青绿”（矿物质色）与“浅绛”（赭色与植物质的青绿色）。“青绿”的皴少，而“浅绛”与水墨的皴多，它的形式是多样的花鸟画，有“双勾”与“写意”，有水墨与着色。两派的形成，显示了笔的突变。“双勾”是以细的线条为主，如两宋、元以及明代的院体。而“写意”，所谓浓涂大抹，是以粗大的笔为主的，如明清的沈石田、八大山人等，还有一派名没骨法，是工细着色而不用双勾，如恽南田的画派。

笔有性格，而着色是烘晕而成，没有笔的迹象存在，是没有性格可寻的，因而，在鉴别上不起作用。固然，如蓝瑛的仿张僧繇没骨山水，着色就有一定的特点，但它仍不能不结合笔来辨认。

二、个性：不论人物、山水、花鸟等画科，它的风格如何，是出于笔的主使，为笔所产生，因而，个人风格的认识，是以笔的性格为基础的。

例如，沈石田的山水与文征明的山水不同，不同之点是从两者的体貌来辨认。体貌是从那些山、水、树木等等形式来辨认，而这些形式，要从笔来辨认，特殊的笔所表现的特殊的形象，两者的综合，才是风格的认识。个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式、笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了。如明沈石田的山水是。但也有性格变了而它的常性却隐藏在变之中，如明唐寅的山水，元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。但是，性格虽有前后期之分，有变不变之别，然而真伪的混淆是不可能的。例如，传世有名的宋赵子固《白描水仙图》共有五本，体貌都相同，然而性格是截然不同的，是否有前后期之分呢？这五本之中，一本为两株水仙，一本是三株，其余三本则为繁密的长卷。假如运用从笔的性格来分析的方法，就立刻能够证明前者两本合乎赵子固的性格，而后者三本，是赵子固所不可能有的。这里，就不是前后期变化的问题，而是这两种不同性格的相容与不相容的问题。

三、时代性：在某一时代的共通性格中，也包含着它前代的个别性格或共通性格，因而，这一时代的作品，被误认为那一时代的，这一情况，在与宋画与明代院体之间，最容易发生，应当说，问题在于没有从时代风格的特征来辨认。

那么，时代风格特征是什么呢？被误认的原因，主要在于形式方面，在于两者的形式有共同性，但是所谓风格，不论个人的或者时代的，都产生于形式，它不能脱离了形式而独立存在。因此，脱离了形式来论风格是不可能的。然而，形式可以独有，也可以为多数所共有，不仅在同一时代，还可以从前代到后代，因而，形式的范围是比较宽广的。仍以明代院体与南宋绘画而论，两者形式是相同的。但相同之中，总有它的相异之点，这就是特征，但是这个特征，还不能起独立作用。因为形式，在个人或同一时代的，也都可能有变。所以单独利用形式的相异，仍然不可靠。而且，如其形式相同，又将怎么办呢？因此，形式的相同与否，就不是主要的，而主要的首先在于笔，特征是笔的性格，笔所形成的形式，形式所产生的风格，三者是分不开的，三者的综合，是个性，也是时代性。

四、流派：形式出于传授而有明显的相同性，形成为流派，流派的形式有同时代的关系，也有前后代的关系，这方面的认识对鉴别所起的作用在于：

（一）说明某些作品的时代。

（二）说明某些作品的时期。

（三）但有时也能对个性起混淆作用。

例如（一）：南宋院体山水，元代之南宋院体派或明代院体。又蓝瑛的继承者很多，从这一画派可以看出都是清初的作品。

例如（二）：陈道复的山水为文征明一派，而属于文征明细笔一派的是早期。

例如（三）：北宋郭熙与王诜的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历史著录的郭熙《溪山秋霁图》，其实不是郭熙而是王诜的画笔，正是流派把个性混淆了。

还有两个问题。一，董其昌的代笔；二，浙派。（一）赵左、沈士充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难于分别。如沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派。据历代的叙说，董其昌当时的捉刀者，历历可数的无虑有十数人，而赵、沈也是其中的一员，经久以来，董其昌的代笔与真笔时常混淆不清，因而问题的中心，似乎已不在董其昌的真伪而在于代笔。

董其昌的画派，大致说来在六十岁前后是一种体貌，七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前者一个时期的体貌而不是属于后者的时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，正是属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》，也是属于董的前一个时期的体貌。赵、沈的画派与董其昌之间，至此分道扬镳。赵、沈的作品中，是停留在董其昌六十岁前后这一时期的形式上的，在赵、沈的作品中，绝未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。这是明证。当然，说是为董其昌代笔的并不止赵、沈二人，但是，要数赵、沈与董的画笔最接近。

再则，所谓代笔，还要依靠真笔来说明这一问题。事实上，当时宗尚董其昌的，不仅在董的画，更在董的书，可以乱真董的书比乱真董的画更多，所谓董的代笔，可以分为两部分，一部分根本是当时的伪造，把它看作代笔了。但一部分确实是董的真笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的，至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的。

（二）清张庚《国朝画征录》：“画之有浙派，始自戴进，至蓝瑛为极。”张庚所记并不是出于他的创说，而是当时的传统的说法。因此，“浙派”就是戴进与蓝瑛由来已久而至今还完全被应用。有时又加上吴伟。

这可以来分析一下。以浙江而论，戴进、蓝瑛都是浙江人，而吴伟不是。以画派而论，戴进、吴伟，确属一派。而蓝瑛就完全门户不伦了。因而，以戴、蓝为浙派，作为“浙”则可，作为“派”是说不过去的，此其一。

董其昌说：“戴进为武林人，已有浙派之目。”可见推戴进为浙派之牛耳，远在董其昌之前就已经成立。再来分析戴进的画笔，这一画派远自南宋李唐所创始，后宗此派的有元孙君泽、张观等，可见并非出于戴进所自创，这些同一流派的宋元作家的所在地域，在南宋为临安，在元为杭州，张观是流寓嘉兴。都是浙江，戴进如何能执浙派之牛耳？此其二。

如以明代的浙江画学而论，有王谔、夏芷、谢环等。其中除谢环外，也都与戴进同派，蓝瑛可以列入浙派而这些作家却不被承认是没有道理的。此其三。

从南宋到明代院体，连戴进在内，论流派是一而二，二而一，那么，单从明代来说，院体是浙派呢，还是浙派是院体呢？明代的院体，是要早于戴进的，以论院体的声势，除画院中人外，宗此派的，还有周臣。而杜堇，郭诩、徐端本乃至唐寅，也占了院体的一半。

至于蓝瑛，在明代末期，他的形式是独立的，风格是前所未有的，当时他的影响也相当大，在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可见的，尚能列举十数家，陈洪绶就是其中最著名的一家；在扬州，除萧晨外，如王云、颜峄，乃至袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京，金陵八家的龚贤、樊圻、吴宏、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系，如其要指出浙派，那么，应该是蓝瑛。

因此，如从传统所说的浙派，来寻觅此中的相同之处、渊源关系，真是“缘木求鱼”了。

渊源，是先、后，甲、乙之间所受的影响，有流派的关系，而并不一定形成流派，有时甚至相反地是截然不同的两个流派，而其中却隐藏着渊源关系。

例如：八大山人的山水之于董其昌的山水，这两者的体貌，看来是风马牛，但是，董其昌对八大山人，却是渊源很深。八大山人是从董其昌的画派发展而来的。这可以从作品中寻出二者之间关系的例证。

渊源也是有明显的，有不明显的，石涛之于倪云林，是明显的，王石谷以元人的笔墨写北宋人的形体，这也是明显的。

黄子久、倪云林的笔墨，以稀疏为主，是出于赵孟頫从李成所扩展的简括形式，这是不明显的，恽南田之于王武，石涛之于沈周，陈洪绶之于文征明，也是不明显的。

自然，渊源明显的，容易辨认，而不明显的难于辨认。然而，这些渊源关系，对鉴别也是不容忽视的。

对书画本身的各方面认识了，各式各样的旁证认识了。那么，当见到某一时代某一作家的作品的时候，与我们所认识的各方面符合了，这一作品，就是真笔；不符，就是出于伪造，显然，它在真笔之中是不可能有的。

五、最后的话

书画作伪，已是千年的历史了，鱼目，随处都是。从传统的鉴别方法，对变幻多端的作伪，是值得商榷的。

鉴别，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以是如此，在于二者的关系，不是同一体，因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。

最切实的办法是，认识从一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展。一家认识了，开始与书画结下了亲密的关系，其他就比较容易过关了。

我们经常对鉴别，还不能不发生错误，第一在于学习唯物辩证法不够，对书画本身的认识不够，这是主要的。

认识不够也由于客观因素，如受到资料消灭的限制，对某些实物已无法认识，或缺乏系统性的资料，使认识不能有系统性的发展。历史、文学、书画理论等等，对书画鉴别也有密切的关系。