谢稚柳：鉴别方法的论证（节选）
来源：网络 编辑：未知 时间：2024-08-01
导读：
鉴别的原理，是唯物辩证的。既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别方法所产生的结果，是书画的不可认识论。 这里主要的问题是， 首先要分清主次，分清先后，这样才
鉴别的原理，是唯物辩证的。既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别方法所产生的结果，是书画的不可认识论。
这里主要的问题是，首先要分清主次，分清先后，这样才是客观的，合乎全面规律的。具体的事物，要作具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但首先要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力对书画本身的真伪，并不能首先起决定性作用。它与书画的关系，不是同一体的，而是从属于书画的。它只能对书画起帮衬的作用，而绝不可能独立作战，有时它并不能起作用，有时甚至起反作用。它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此，书画本身才是鉴别最主要、最亲切的根据，也只有使这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证。否则，这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。比如，翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因便在于他始终没有能触及主要的一面。
仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章并无规律可寻。因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字、某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说他以某几方印章用于他所藏的某一等的书画上。但是，他又说还参用其他文字的印章有百方。
还有一类可以知道一种印文只有一方的，如历代皇帝的印章（但南宋高宗的“绍兴”小印，却不止一方），以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同一印文、同一篆法、同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是屡见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文徵明的那方印文半边大半边小的“文印徵明”印，大同小异的就不止一方。“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印、“何园”朱文印，似是而非的也不止一对。沈石田的“白石翁”“启南”“石田”等印尤为纷乱，已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的。赵孟頫活到六十九岁，书画的生涯超过了他生命的一半时间以上。在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章？而与此印印文相同而尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀！
篆刻本身有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派。而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此，从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际。而它的现象又都是大同小异、混淆不清的。尤其在近代，利用锌版、橡皮版的翻制，甚至可以做到毫厘不差。印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化。印章钤在纸上或绢上，也要发生变化。使用印章时按力的轻重，也会发生变化。书画又经过装裱，装裱后纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于繁琐而已。
还有一个方法是将印泥的新旧、纸绢的包浆（纸绢上的光泽）来作为辨认印章的依据。论旧，论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史。但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年，那种旧是三百年，这是可能的事吗？
但是印章确实有真伪之分，而印文相同、朱白文相同，仅在尺寸或笔画上有差异，而足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身被证实是真之后，上面的印章也连带被承认。相反地，是书画对印章起了保证作用。
当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书画说明了作者是谁。当书画本身被证实是伪，而印章是真（真印章为作伪利用），这时印章就起了反作用。
其次，是题跋。题跋属于文字方面，它对书画本身的作用，也不是绝对的而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。
当书画本身被证实是伪，而题跋承认它是真的情况下，如北宋苏东坡的《天际乌云帖》、晋王羲之的《游目帖》、唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。
北宋武宗元《朝元仙仗图》，南宋人的题跋承认它是吴道子的手笔，元代赵孟頫辩证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴道子而是武宗元。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，且《朝元仙仗图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟[插图]却帮助《朝元仙仗图》证实了作者是谁。
三是著录。如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。
清顾复《平生壮观》是一部著录书，它记录了倪云林的《吴淞春水图》。他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），顾复认为此图是元张子政的手笔。当《吴淞春水图》本身被证实为倪瓒的画笔时，《平生壮观》就起了反作用。清吴升《大观录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而此帖是碧笺本的时候，《大观录》就起了反作用。
清 李《魏紫姚黄图》中的款识
五是年月。年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙》卷，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题”，纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死。这个年月就起了反作用。另有一通恽南田的尺牍，有唐宇肩（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉。辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申。这时，年月便起了反作用。董其昌的《仿董北苑山水》轴上有自己的题语，纪年是“辛未”，而款是“七十六翁董玄宰”，辛未是明崇祯四年，董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。
六是避讳。完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的。例如历见著录的唐阎立本画褚遂良书《孝经图》，被清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩，上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而所谓褚书中也发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字。这时，避讳就起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又，南宋高宗赵构草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是避北宋英宗赵曙的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限制书的时代。因为，《洛神赋》中并没有与英宗以后，钦宗以前历代宋代皇帝的名字同一的字。
南宋 赵构《洛神赋》中的“曙”字缺笔 辽宁省博物馆藏
七是题款，一般称之为“看款”。注意力的集中点，在于以签名形式来决定全面，方法与核对印章相似，然而它接触了书的本身，显得要亲切一些。但是，这太狭隘了，局限性很大。书画上的签名样式，一般说来是比较固定的，这在感性上的认识是如此，但是所牵涉到其他的因素，使形式的变化仍然很大，绝不可能执一以绳的。例如“八大山人”的落款，总体说来，前后有两种形式，而就在这两种形式之中，却还包含着好几种的变化，此其一。其次是款式有大小繁简之别，简单的小字，如仇英的款以及宋人的款，简单的较大字，则每一作家都有。这些特别之处在绘画方面，更容易产生纰漏。简单、小字、范围小，则容易伪造、模仿、勾填，都能乱真。而近几十年来与印章一样利用印刷术与伪造结合起来，真是可以做到丝毫不爽。因此，让款孤立地来应付全局，也是非常危险的。还有一种是款真而画伪，而又不是出于代笔（下面将提及），这就更是“看款”方法所能起的反作用了。
因此，这些旁证对书画所能起什么样的作用，只能由书画本身来作出评价。
本文节选自《谢稚柳讲书画鉴定》
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这里主要的问题是，首先要分清主次，分清先后，这样才是客观的，合乎全面规律的。具体的事物，要作具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但首先要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力对书画本身的真伪，并不能首先起决定性作用。它与书画的关系，不是同一体的，而是从属于书画的。它只能对书画起帮衬的作用，而绝不可能独立作战，有时它并不能起作用，有时甚至起反作用。它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此，书画本身才是鉴别最主要、最亲切的根据，也只有使这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证。否则，这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。比如，翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因便在于他始终没有能触及主要的一面。
五代 杨凝式《神仙起居法帖》上的“绍兴”印
北宋 李公麟《五马图》上的“绍兴”印
北宋 赵佶《竹禽图》上的“绍兴”印
唐 颜真卿《湖州帖》上的“绍兴”印
我们不妨再来辨析上述的那些旁证，究竟能起什么样的作用。仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章并无规律可寻。因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字、某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说他以某几方印章用于他所藏的某一等的书画上。但是，他又说还参用其他文字的印章有百方。
还有一类可以知道一种印文只有一方的，如历代皇帝的印章（但南宋高宗的“绍兴”小印，却不止一方），以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同一印文、同一篆法、同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是屡见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文徵明的那方印文半边大半边小的“文印徵明”印，大同小异的就不止一方。“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印、“何园”朱文印，似是而非的也不止一对。沈石田的“白石翁”“启南”“石田”等印尤为纷乱，已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的。赵孟頫活到六十九岁，书画的生涯超过了他生命的一半时间以上。在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章？而与此印印文相同而尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀！
明 沈周《卧游册》之《黑牛图》上的
两方“启南”印 故宫博物院藏
根据一系列的实例，元代以来，各家的印章、名号相同、朱、白文相同、篆法相同，仅在笔画的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，另一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢？是根据印章的本身，还是其他因素呢？两方“启南”印 故宫博物院藏
篆刻本身有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派。而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此，从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际。而它的现象又都是大同小异、混淆不清的。尤其在近代，利用锌版、橡皮版的翻制，甚至可以做到毫厘不差。印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化。印章钤在纸上或绢上，也要发生变化。使用印章时按力的轻重，也会发生变化。书画又经过装裱，装裱后纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于繁琐而已。
还有一个方法是将印泥的新旧、纸绢的包浆（纸绢上的光泽）来作为辨认印章的依据。论旧，论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史。但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年，那种旧是三百年，这是可能的事吗？
但是印章确实有真伪之分，而印文相同、朱白文相同，仅在尺寸或笔画上有差异，而足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身被证实是真之后，上面的印章也连带被承认。相反地，是书画对印章起了保证作用。
当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书画说明了作者是谁。当书画本身被证实是伪，而印章是真（真印章为作伪利用），这时印章就起了反作用。
其次，是题跋。题跋属于文字方面，它对书画本身的作用，也不是绝对的而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。
当书画本身被证实是伪，而题跋承认它是真的情况下，如北宋苏东坡的《天际乌云帖》、晋王羲之的《游目帖》、唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。
北宋武宗元《朝元仙仗图》，南宋人的题跋承认它是吴道子的手笔，元代赵孟頫辩证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴道子而是武宗元。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，且《朝元仙仗图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟[插图]却帮助《朝元仙仗图》证实了作者是谁。
三是著录。如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。
清顾复《平生壮观》是一部著录书，它记录了倪云林的《吴淞春水图》。他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），顾复认为此图是元张子政的手笔。当《吴淞春水图》本身被证实为倪瓒的画笔时，《平生壮观》就起了反作用。清吴升《大观录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而此帖是碧笺本的时候，《大观录》就起了反作用。
北宋 武宗元《朝元仙仗图》后的
张子□(此字无法确认)、赵孟頫题跋
唐 颜真卿 刘中使帖 台北故宫博物院藏
四是别字，所能作为依据的效用更薄弱。清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“鱼”旁而写了“角”字。明代唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字。“燮”写作“爕”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体。“觶”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时互用的（也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名，这不是事实）。因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。
清 郑燮《五言诗》中的款识
清 李《魏紫姚黄图》中的款识
五是年月。年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙》卷，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题”，纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死。这个年月就起了反作用。另有一通恽南田的尺牍，有唐宇肩（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉。辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申。这时，年月便起了反作用。董其昌的《仿董北苑山水》轴上有自己的题语，纪年是“辛未”，而款是“七十六翁董玄宰”，辛未是明崇祯四年，董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。
六是避讳。完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的。例如历见著录的唐阎立本画褚遂良书《孝经图》，被清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩，上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而所谓褚书中也发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字。这时，避讳就起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又，南宋高宗赵构草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是避北宋英宗赵曙的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限制书的时代。因为，《洛神赋》中并没有与英宗以后，钦宗以前历代宋代皇帝的名字同一的字。
南宋 赵构《洛神赋》中的“曙”字缺笔 辽宁省博物馆藏
因此，这些旁证对书画所能起什么样的作用，只能由书画本身来作出评价。
本文节选自《谢稚柳讲书画鉴定》
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